Saint-Saëns & Sjostakovitsj

Uttalelsen stammer fra Camille Saint-Saëns, og er blant de tallrike anekdotene som antyder en svært nøktern og lidenskapsløs holdning til komponistgjerningen og det musikalske uttrykk. Han var i sitt lange liv i ustoppelig virksomhet som komponist, dirigent, organist, pedagog og skribent. Hans musikalske uttrykksmåte endret seg knapt fra han begynte å komponere omtrent samtidig med at Robert Schumann skrev sine store sangsykluser, til han måtte legge notepennen ned i det året da Arnold Schönberg tok fatt på sin første helt tolvtonebaserte komposisjon.

Saint-Saëns etterlot seg fem symfonier. En virkningsfull orgelstemme ga den tredje av dem dens tilnavn. Han skrev den på bestilling fra Royal Philharmonic Society i London i 1886, da hans popularitet var på sitt høyeste. Når han ga plass til orgelet, var det trolig for å utnytte mulighetene i St. James’s Hall fullt ut, både fordi konsertsalen var utstyrt med et velvoksent orgel og fordi akustikken var usedvanlig god. Han ledet selv den suksessrike urframførelsen av verket i mai 1886.

Symfonien er interessant som musikalsk byggverk fordi komponisten fraviker den vanlige symfoniske form ved å presentere de fire satsene som to – ved hjelp av sammenbindende passasjer. Verket er tilegnet minnet om Franz Liszt, som døde samme år, og låner fra ham prinsippet om «temaforvandling». Et basismotiv – strykernes nervøse sekstendedeler etter den langsomme innledningen – preger hele komposisjonen, men det skifter hele tiden karakter, tilpasset omgivelsene. Orgelet brukes i annen del av første avdeling – en fredfull og etter hvert mektig Poco adagio, og selvsagt som et sentralt element i den klanglig overveldende finalen.

 * * *

Regimet i Sovjetunionen var svært uberegnelig. Tre måneder etter Josef Stalins død i 1953 proklamerte avisen Pravda følgende oppsiktsvekkende meddelelse: «Forming av all kunst etter én modell er å utslette individualiteten. Sosialrealismen byr på den aller største frihet for personlig uttrykk. Derfor er det viktig å oppfordre til avvik i kunstens verden og å imøtekomme kunstnernes rett til uavhengighet». Under diktatorens terrorstyre hadde Dmitri Sjostakovitsj opplevd at hans verker forsvant fra konsertrepertoaret, at avisene brakte «brev fra arbeidere» som fordømte hans komposisjoner – nettopp fordi han hadde en individuell stemme!

I sin tiende symfoni oppsummerer han Stalin-tiden. Tyve år etter at han skrev verket opplyste han at den korte annen sats – et nådeløst og brutalt moto perpetuo – er ment som et portrett av tyrannen. På den aktuelle tiden var han imidlertid svært forsiktig med sine uttalelser om symfonien. Han ville ikke røpe annet enn at han «ønsket å skildre menneskelige følelser og lidenskaper». Da han ble spurt om et eventuelt program for verket, svarte han: «Nei, la folk lytte og finne det ut selv!»

Første sats kan oppfattes som en skildring av isnende frykt. Tidlig i satsen dukker det opp et klarinettmotiv som viser seg å få en viktig rolle. Det er et direkte sitat fra Gustav Mahler – betegnende nok til ordene Der Mensch liegt in grösster Not i «Oppstandelsessymfonien». Etter det ville utbruddet i «Stalin-portrettet» følger den gåtefulle tredje sats – en kvasischerzo hvor stemningen svinger mellom ulike uttrykk. Her introduserer komponisten sin signatur DSCH (D-Ess-C-H). Stalin-uhyret er borte, og den nervøse komponisten inntar scenen. Satsen dør ut i en spøkelsesaktig atmosfære. Etter en lang og søkende innledning slår Sjostakovitsj i siste sats endelig an andre toner. Når musikken later til å fortape seg i melankoli blir stemningen med ett lett og munter som i en Haydn-finale. Etter en stund truer Stalin-motivet med å ta over, men DSCH markerer seg med full kraft – uten den minste antydning til komponistens skyhet – og bringer symfonien til en jublende slutt.

Tekst: Hans Henrik Rowe