Musikalske kursendringer

Arvo Pärt vokste opp i Estland, bak Jernteppet. Hans tidlige verker har en overraskende bred stilpalett: Utover forbilder som Sjostakovitsj, Bartók og Prokofjev trekker han inn vestlige impulser, ikke minst Schönberg. Dette fant det autoritære regimet upassende og flere av Pärts tidlige verker ble bannlyst. Årene 1968–1976 ble et langvarig selvpålagt indre eksil, der Pärt gikk til den vestlige kunstmusikkens røtter: Den avanserte polyfone musikken fra senmiddelalder og renessanse. Som datidens imponerende katedraler var denne musikken en fascinerende kombinasjon av solide strukturer og ambisiøs arkitektur som skaper store opplevelsesrom for kontemplasjon og ettertanke.

Det er en helt ny Pärt som vender tilbake til offentligheten. Hans nye stil er ingen historisk rekonstruksjon, og hans ‘tonale dreining’ heller ikke nostalgiske tilbakeblikk. Blikket er rettet mot et meditativt tidløst rom, på samme tid både vakkert og urovekkende. Denne nye stilen må ha gitt ham en personlig frihet fra både politisk påtrykk og estetiske motebølger.

Für Lennart – In Memoriam ble bestilt av den tidligere estiske presidenten (1992–2001) og filmregissøren Lennart Meri, til hans egen begravelse i 2006. Den nakne, vemodige musikken tar utgangspunkt i den vokale slaviske kirkemusikken, som blir oversatt til et kor av strykere, og videreutvklet gjennom Pärts særegne klokkeklangsteknikk, den såkalte tintinnabuli-stilen.

‘Fra kaos til historie’

Beethovens siste strykekvartetter oppsummerer hans lange karriere. Samtidig overskrider de alle datidens konvensjoner og peker frem mot både senromantikken og vår egen tid. De radikale kvartettene ble i sin tid oppfattet som både kaotiske og ‘gale’, men i dag regnes de som milepæler i den klassiske musikkarven. Ciss-mollkvartetten ble skrevet i 1826, året før Beethoven døde. Den ekstremt lange spilletiden forteller at dette handler om noe helt annet enn et beskjedent kammerverk. Musikken har symfoniske proporsjoner – og den rike stemmeveven symfoniske ambisjoner. Kammerorkesterversjonen gir det musikalske stoffet det spillerommet det ber om, på samme måten som Beethovens sene klaververker kommer til sin fulle rett på det moderne konsertflygelet.

Som de øvrige komponistene på programmet var også Beethoven sterkt inspirert av barokkens avanserte polyfoni, ikke minst hos Bach og Händel. Men han tilpasser dette effektivt til sine egne uttrykksbehov. Reglene knekkes og strekkes, og nye musikalske muligheter oppstår. Konvensjonsbruddene står i kø: Istedenfor de sedvanlige fire satsene er kvartetten delt opp i hele sju, som avløser hverandre. Og hva er egentlig en sats? Et par av dem er knappe minuttlange episoder, mens andre strekker seg ut mot kvarteret. Beethoven presser maksimalt av variasjon og varighet ut av sine sparsomme ideer, men musikken overrasker også med brudd, rykk og kast. På sin forunderlige måte henger det hele likevel tett sammen, fra den første søkende frasen og helt frem til den siste sluttakkorden.

Budskapet bakom tonene

Sjostakovitsj’s sonate for fiolin og klaver ble skrevet til fiolinisten David Oistrachs 60-årsdag i 1968, og vokser ut av samarbeidet mellom Sjostakovitsj og Oistrach om Fiolinkonsert nr. 2, fra året før. Sjostakovitsj ble inspirert av Oistrachs intensitet i spillet, og den dramatiske uttrykkskraften i sonaten gir så mange hint om en orkestral klangverden at en versjon for kammerorkester føles helt naturlig. Stalinregimets hardhendte krav til kunstnerisk konformitet gjorde det å overleve som kunstner bokstavelig talt til et spørsmål om liv og død. Også Sjostakovitsj hadde fått merke partipisken og levde i mange år med angsten som følgesvenn. Sjostakovitsj modererte derfor med årene sin lekne, montasjeaktige, ironiske neoklassiske stil. Tilsynelatende. For sovjetiske kunstnere gjorde det til en høyt utviklet kunst å gjemme sine budskap i underteksten og mellom linjene: ‘sagt, men usagt’.

De seneste verkene til Sjostakovitsj uttrykker på mange måter en oppsummering av og en tilbaketrekning fra livet. Helsen var sterkt redusert etter slag, og polio gjorde at han ikke lenger kunne spille selv. En del nøkler til dette gåtefulle landskapet har Sjostakovitjs lagt ut i musikken. Noen eksempler: En søkende, hvileløs tolvtonemelodi innleder førstesatsen. Sjostakovitsj selv er tilstede via sin musikalske signatur (tonene D-Ess-C-H). En gjennomgående naken harmonikk, fylt av kvarter og kvinter, er symboler for evighet og død. Trassige, men uforløste utspill, som i den maskinaktige og sardoniske scherzo-satsen. Og hvordan det hele til slutt toner ut etter den stort anlagte variasjonssatsen. Sluttsatsen har klare referanser til Bach, ikke minst til den store Passacaglia-en for solo-fiolin. «Passacaglia» er en typisk barokkteknikk. Ordet betyr ‘å spasere nedover gaten’, noe som kan være en innfallsvinkel til de stadige variasjonene over det gjentagende ostinatet.

Tekst: Morten Eide Pedersen