Plotet i kriminalfortellinga om Kong Oidipus skulle jeg gjerne ha funnet på selv, sa Gunnar Staalesen en gang. Etterforskeren er, uten å vite det, forbryteren! Morder og sedelighetsforbryter. Han har begått de to verste forbrytelsene grekerne kjente: faderdrap og incest. Det er altså ikke noen enkel gåte etterforskeren må løse i Kong Oidipus. «Alle kunstverk, og kunst i det hele tatt, er en gåte, det har fra gammelt av irritert kunstteorien», skriver Theodor W. Adorno.
Forbryteren som etterforsker
Igor Stravinskijs Oedipus Rex fra 1927 har gåtekarakter. Kubistiske pappmasker, kjemper nesten som stivna skulpturer, mystisk rituell performance; Stravinskijs verk har preg av en blekna aura, stilisert som kunst fra arkaisk tid. Jean Cocteaus libretto blei oversatt fra fransk til latin; det fjerne framheves, men som noe fjernt gjenkjennelig. Også i antikken hadde Kong Oidipus en dobbelthet. Handlinga var kjent av alle, likefullt gåte-mytisk. Tragediedikterne kunne legge all vekt på forminga - av det velkjente. Slik Stravinskij også gjør. Myten var velkjent, Stravinskij kunne blottlegge formen.
Fortelleren i operaen skulle tale publikums språk. Tysk i Tyskland, japansk i Japan. Det velkjente blir «fremmedgjort», og det fremmede gjort kjent - som fremmed. For hvor velkjent er det velkjente? Kong Oidipus av Sofokles og Oedipus Rex av Stravinskij er komponert med 2354 år - to tusen tre hundre og fireogfemti års mellomrom. Men begge viser oss det vanskelige som enkelt, og det enkle som vanskelig. Et hovedtema: foreldre og barn.
Stravinskij skreiv i sjølbiografien at han som barn aldri hadde følt at noen tok seg av han. Og som voksen: i politisk eksil fra Sovjet, følte han seg utstøtt. Han hadde forutsetninger for å forstå sagnet om Oidipus - uønska som barn, utstøtt som voksen.
Sigmund Freud nevnte «Oidipus-komplekset» første gang i 1910, utvikla det i 1926. Stravinskijs første suksess var balletten Ildfuglen i 1910, i 1926 begynte han på Oedipus Rex. En surrealistisk tilfeldighet. De to delte interessen for mytologiens konge i Theben som drepte fatteren sin og gifta seg med mutteren. Alle smågutters fantasidrøm? Ifølge Freud, ja. Mens fortelleren i Stravinskijs opera legger vekt på slektsforbannelsen. Oraklet i Delfi har spådd at dersom paret får en sønn, vil han komme til å drepe sin far og gifte seg med sin mor. De får en sønn. For å unngå spådommen, får de en tjener til å sette gutten ut for å dø. Men barnet blir finni av en gjeter, som tar det med til kongen og dronninga i Korint. Der får gutten en god oppvekst.
En dag får Oidipus høre at foreldrene hans ikke er de «virkelige» - biologiske . Han reiser til Delfi, der oraklet bekrefter ryktet. På hjemveien havner han i klammeri i et veikryss og dreper en eldre mann. Underveis til Theben løser han Sfinxens gåte og blir helt; belønninga er dronninga. De gifter seg og får barn.
Slik er myten. Og her begynner operaene, både hos Sofokles og Stravinskij, (også greske tragedier var en slags opera). I Theben herjer det pest. Gamlekongen er død. Gudene krever at morderen straffes. For å redde byen, setter Oidipus alt inn på å oppklare forbrytelsen. Gradvis avdekkes sannheten, inntil han må se den i øynene; da blinder han seg med nålen på sin egen mors brosje - etter at hu sjøl, dronninga, har hengt seg i soverommet.
Oidipus har begått «ur-forbrytelsene»: faderdrap og incest. Familiedramaet i begge operaene begynner når Oidipus er voksen. Han er konge, og den største sofos, byens klokeste. Så rammes han av tragedien: sin egen livshistorie. Plutselig blir han klar over overgrepet mot han mens han ennå var så liten at han seinere ikke kunne huske det. At foreldrene hans ville ikke vite av han. At han vokste opp som hittebarn, adoptert. Sannheten gjør Oidipus rasende. Det er i dette raseriet han dreper sin biologiske far og deretter forbryter seg mot sin biologiske mor. Uten å vite det. I blindhet uten innsikt.
Men hva sier stykket? Det stilles spørsmål som: Hva er en far? Hva er ei mor? Hvem har tatt seg av meg? Hva betyr biologi? I forhold til sosiale bånd og omsorg?
Det er etterforskeren, etterforskinga, altså forbryteren som får oss til å tenke ærlig etter. Den verste av alle forbrytere – en morder og overgriper – er det Sofokles viser oss som det klokeste og mest sanndrue mennesket. En parallell i dag: en narkoman, pedofil drapsmann, utstøtt av samfunnet, slik Oidipus blir utstøtt, når han er avslørt som ugjerningsmann? Særlig i Stravinskijs versjon forsøker mora, Iocaste, å stanse etterforskinga. Men etterforskeren Oidipus lot seg ikke stanse.
Et guddommelig justismord?
Oidipus' hovedmotstander i stykket, er Teiresias. Oidipus ser, men er blind, Teiresias er blind, men ser. Når Oidipus har sett sannheten, blinder han seg. Gjennom hele Kong Oidipus er forholdet mellom blindhet og innsikt gjenstand for metaforiske ordspill. Som angår <aisthesis>: estetikk, sanselære. Er det vi ser, sant? Eller ligger sannheten skjult? Sofokles trudde på en høyere, guddommelig sannhet bak det vi ser. I samtida hans vokste det fram en rasjonalisme, hos «sofistene», som så sannheten som relativ.
Oidipus kalles sofos, er en sofist som trur på sin egen fornuft. Odipius håner Teiresias som tyder fuglenes flukt på himmelen som tegn fra gudene. Teiresias kan tyde sannheten bak tegnene, Oidipus kjenner ikke tegnenes skjulte mening. Oidipus' fornuft strekker ikke til.
Sofokles iscenesetter Oidipus som en rasjonalist som må gi tapt overfor religionens skjulte guddommelige sannhet. Men han blir dømt ut fra menneskenes lover, som den forbryter han er. Spørsmålet er om han er skyldig? Han begikk forbrytelser, som han ikke visste var forbrytelser. Er det en av historias verste tilfeller av forhåndsdømming vi har med å gjøre? Kong Oidipus var forhåndsdømt, til å bli forbryter, mot sin egen vilje, av en ond skjebne = hevngjerrige guder. Rettsfilosofisk og rettshistorisk er det interessant: Grekerne antok at det fantes lover, guddommelige lover, livets lover som står over samfunnets. De første er vi ofre for. De andre dømmes vi ut fra.
Ut fra de guddommelige lovene for livet dømmes Oidipus allerede før han - altså uten at han - har begått forbrytelsene. Det kalles justismord. I dette tilfellet: guddommelig. Så begår han forbrytelser han allerede er dømt til og for å begå? Med andre ord: en gang forbryter, alltid forbryter? Eller, sier vi isteden om dem som hersker: Samsvaret mellom lov og vold konstituerer herredømmet.
Podolingvistikkens hemmeligheter
Oidipus blir satt ut for å dø som spedbarn, med to gjennomstukne ankler. Derav navnet. Oidipus = to hovne føtter. I Kong Oidipus vrimler det av omskrivninger av Oidipus-navnet, knytta til det «å vite», «ikke vite», «se sannheten», «ikke se sannheten», «kjenne seg selv», osv., som på gammel gresk lyder nesten som navnet «Oidipus». Det er sagt at skuespillet er ei gåte om navnet Oidipus. At stykket handler om føtter!
Sfinxens gåte, som bare Oidipus kan svare på, er ei gåte om føtter. Først på fire, så på to, så på tre =? Mennesket, svarer Oidipus, for først krabber vi, så går vi på to og til sist med stokk. Svaret på hva et menneske er, har altså med føtter å gjøre, ei gåte om føttenes gåte besvart av en med et gåtefullt fot-navn om ødelagte føtter? Gitt til oss av et før-historisk, mytisk monster, halvt løve, halvt kvinne, halvt fugl! Som Oidipus, det rasjonelle mennesket, som veit hva et menneske er, overlister. Men uten at han veit hvem han sjøl er.
På engelsk finnes noe som kalles podo linguistics; fot-lingvistikk. Gestene, også føttene, taler sitt språk med sine tegn. Den som har sett John Cleese's silly walking vil ha en ide om fotspråk.
Men «forståelse er selv en problematisk kategori i forhold til gåtefullheten», skreiv Adorno. Det gjelder tragediens rituelle sjikt. Fire religiøse riter sies det at Kong Oidipus dramatiserer. I tilknytning til Dionysos-kultusen, kvinnenes orgiastiske dyrking av vinguden, guden for rus, fruktbarhet, galskap, liv og død. Kong Oidipus åpner med at byen er ramma av pest. Ingen markens grøde, ingen kvinner føder. Uår og ufruktbarhet: Fruktbarhetskultusen danner rammefortellinga. Livet gjeninntrer ved skuespillets slutt. Stykket feirer Dionysos! og dramatiserer en fruktbarhetsritus. Dessuten en rite de passage, en «overgangsrite», om overgangen fra barn til voksen, og de prøvelsene det innebærer.
Først når Oidipus har tatt på seg sin egen smerte over barndommen, sett foreldrene sine, både de biologiske og de sosiale, slik de egentlig var, på godt og vondt, og frigjort seg fra dem - først da er han voksen: da kjenner han seg sjøl og veit hvem han er. Og kan vandre aleine ut i verden, ensom, i sitt eget store mørke.
Farmakos-riten, renselsesritualet, er tydelig også hos Stravinskij; det ureine, morderen, syndebukken må finnes og fjernes. Men i <Kong Oidipus> er den største helten også den største syndebukken: Kongen som redda byen ved å løse sfinxens gåte, er også den som fører forbannelse over alle som den største forbryter! Slik kobles farmakos-riten med karnevalsritualets valg av narrekonge: Oidipus er valgt til konge, når verden er på vranga, og alt ligger dødt og øde, og for at livet skal gjenoppstå må narrekongen ofres. Og narrekongen ofres: en valgt konge.
Valgte politikere, sofister og retorikere hadde Sofokles liten sans for. Også slike politiske konflikter i den greske bystaten legger Sofokles inn i de dramatiserte ritene. Tragedien rommer så mange historiske sjikt at vi forstår at uansett om vi hadde forstått det hele, fjerner ikke forståelsen gåtekarakteren.
Avantgarde og folkelighet
Stravinskij var utdanna jurist. Han brøyt med jussen, slik han brøyt med kunstens lover! Stravinskij var opptatt av det musikalske i poesien og det poetiske i musikken, som han oppsummerte i <Poétique musicale>, 1942 - «musikkens poetikk», og de interartistiske parallellene er åpenbare innafor de historiske avantgardebevegelsene. De russiske futuristene eksperimenterte etter 1910 med lyd-dikt «uten mening», med «bare» musikalsk mening, det grunnleggende i poesien: rytme og lyd, som gjør meninga svevende. Er det ikke det Stravinskij gjør i Oedipus Rex i 1927? Den latinske librettoen nærmer seg, for de fleste, rein lyd og rytme, med "bare" musikalsk mening.
At Stravinskij også hadde lært av dada, er klart, da: han monterte montasjer. I Oedipus Rex forteller fortelleren i første episode at vi bare skal få «highlights» fra historia om Oidipus. Stravinskijs opera er episk opera, Oedipus Rex et «middelaldersk» stasjonsdrama. Folk som Stravinskij, «ny-klassisister», greip til eldre folkelige former, som pasjonsspill og <commedia dell'arte>. Det gestiske og ekspressive var viktig; Stravinskij fikk de første suksessene sine med ballettene framført av Sergei Diaghilevs Ballets Russes. Og det som er kalt «taushetens teater» var musikk-spill, kalt taushetens teater fordi det ikke er talespråket som her skal tale til oss, men en annen gestisk, musikalsk veltalenhetskunst. Dette, melodrama, syngespill, var den viktigste teaterforma i Frankrike mot slutten av 1700-tallet og i Europa i første halvdel av 1800-tallet; en viktig forløper også for Ibsens teater.
Det er ingen tilfeldighet at Brechts og Weills Tolvskillingsoperaen og Stravinskijs Oedipus Rex blei til samtidig. De siterte klassikerne, både i poesien - gresk mytologi og dikting, og Bibelen - og i musikken ikke minst Bach og Händel, samtidig som de skapte noe ingen hadde skapt før ved ei stilblanding som gjorde klassiske former nye og folkelige kunstformer «seriøse». Begge er musikk-spill, opera-vaudeviller; der tablåene nær sagt står fram når handlinga stanses og det synges. Der stanser likheten.
For når Oidipus, i den siste scenen, står naken og avkledd alle avantgardistiske attributter, fatter vi noe av det ufattelige. Stravinskij får det arkaiske gyset til å krype nedover ryggraden som et spørsmål: «hva ville vel kunsten vært som historieskrivning, hvis den ristet av seg erindringen om den akkumulerte lidelsen.» (Theodor W. Adorno).
Tekst: Arild Linneberg