Før han går på toalettet vrir han omhyggelig gloen fra sigaretten, en "Prince Denmark", måten han gjør det på minner om en skolegutt som blir tatt i røyking på skoleplassen. I det han setter seg ved bordet igjen og tenner den svarte enden av sneipen på nytt, slår det meg at vi har truffet hverandre før.
For fem eller seks år siden, i Gdansk, leste vi begge fra egne stykker, teaterregissøren Carl Morten Amundsen fremstilte ham som en "enfant terrible" og en stigende stjerne på den nordiske teaterhimmelen. Den gangen virket Jon Fosse utilnærmelig, han unnvek blikkontakt, smilte ikke, svarte bare motvillig og leste alvorlig og inntrengende på et språk som ingen i den gamle rådhussalen forsto. I diskusjonen etter opplesningen slengte han ut med en noe livstrøtt mine at vesttyskerne, sammenlignet med folk i Østeuropa eller Polen, overhodet ikke eide skam i livet. Plutselig kom den til syne – en nærmest ubehøvlet holdning hos en ung mann som bare satt der, innadvent, nesten drømmende, og som med jevne mellomrom strøk seg gjennom sitt lange, glatte hår og la hårtjafsene bak øret.
Når vi flere år senere møtes igjen i Zürich for en samtale, har Jon Fosse fremdeles halvlangt hår. Etter hvert har han utgitt nærmere førti bøker. Og han virker tilbakeholdent vennlig, fåmælt. Til min store forbauselse bærer han denne kvelden med seg en bærepose med en pølse fra et slakteri i Zürich, en suvenir fra utlandet ment for familien der hjemme. Noe som bærer i seg et spor av noe annet, noe han har møtt et annet sted. Det er dette noe annet stykkene hans forteller om, det er dette tekstene hans reiser til, uten helt å fortelle hva det er.
Spør man om grunnen til hans enorme suksess, hans verdenssuksess, viser han til tekstenes kvalitet, og han nevner også et særegent trekk ved vår tid som en grunn for populariteten: «Vi lever i ei tid som kjem etter dei store ideane, for dei store ideane har i dag mista krafta si. Stykka mine reflekterer kanskje ein slik tilstand, sjølv om eg ikkje meiner at dei berre hentar styrka si frå den tida dei er blitt til i. Ein kan <ane> noko. Utan at eg kan seie akkurat kva det er, kanskje har det noko å gjere med ei forsiktig aning av religiøsitet. Livet er større enn førestellinga vår om det. Eg har ofte opplevd det slik i stykka mine – det finst eit anna nærvere, som plutseleg kjem til syne i skrifta.»
Erfaringen som omgir stykkene hans, og som han skrivende dykker ned i, kaller Jon Fosse «negativ mystikk», med henvisning til litteraturteoretikeren Georg Lukács. Den negative mystikken kan overføres til hans tilnærming til det vakre gjennom det negative; dette er en fremgangsmåte som er grunnleggende preget av tanken om at det positive ikke er direkte tilgjengelig. Kanskje det er derfor det amerikanske uttrykket <think positive> forekommer ham som en hån. For Jon Fosse finnes det etter eget utsagn ingen direkte vei til skjønnhet eller sannhet, snarere produserer tekstene hans en form for tomhet. I essayet «Negativ mystikk» formulerer Jon Fosse en teori om romanen og dens indre flerstemmighet, i det at romanen ikke inneholder én mening, men gjennom sin horisontale sideordning av ulike stemmer gir plass for ulike former for mening. Romanens stemmer gir ingen «endelig mening» eller «meningen med livet». De tillater derimot en stadig oppdagelse av mening, også i betydningen meningsløshet eller motsatte meninger. Det fortalte slipper til en flerstemmighet og en ironi som åpner for en anelse av det guddommelige i en gudsforlatt verden – som hos Lukács. På mange måter rommer denne romanteorien en grunnleggende flerstemmighet, en fylde av kontrære holdninger og livsprosjekter som en gjenfinner innen teaterstykkets rammer. På bakgrunn av denne tankegangen utvikler Jon Fosses teaterstykker mystiske kvaliteter på samme måte som romanen kan gjøre det: «Romanen held fast meining i ei verd der den store meininga ikkje finst og der fakta og trivia kan truge med å ta over for meininga. Romanen lar meiningas under halde fram, som meining utan meining. Meining er eit under.
Dermed er romanen faktisk ei insistering på at underet finst og slik held romanen oppe ei opning mot det guddommelege.» Som lyriker, romanforfatter, oversetter og essayist var Jon Fosse allerede en etablert forfatter da han begynte å skrive for teateret. Han ble tidlig far, og skrev for å tjene penger – en situasjon som han stadig vender tilbake til i tekstene sine. Han skrev artikler for aviser i Bergen og oversatte tekster av dramatikere som Frank Wedekind, Thomas Bernhard, Botho Strauss, David Harrower og Lars Norén. Men det som opprinnelig gjorde ham til forfatter, forekom ham allerede i ungdomsårene i Strandebarm som en selsom gave: «Ibsen sa: ‘Jeg fikk tristheten i gave, og det gjorde meg til dikter’. Dette gjeld meg òg. Det er ein slags tilstand i tilveret, sjølv om denne tilstanden ikkje er ei oppfatning som blir forma av det ein ser og opplever. Den avheng av korleis ein ser på livet. Dette har spesielt med éin ting å gjere: avstanden», sier Fosse.
«Ein står midt i verda og ser på livet som om ein sto utanfor det. Denne tanken vart viktig i stykka mine, dei fungerer på ein liknande måte – der har korkje den eine eller den andre figuren rett. Ser ein saka innanfrå, med blikket til ein figur, har sjølvsagt kvar einskild rett. Men eg ser det ikkje sånn. Eg ser situasjonen frå begge sider, frå ein tredje posisjon, på avstand, og denne distansen gjer at kvar einskild får rett på sin måte. Eg trur denne tredje, udefinerte posisjonen er heilt vesentleg for å skrive dramatikk. Som romanforfattar kan ein til samanlikning sjå ein situasjon frå eitt eller anna bestemt standpunkt, eller som ei blanding av fleire perspektiv.» Det var bare så vidt den etablerte lyrikeren, fortelleren, romanforfatteren, essayisten og oversetteren Jon Fosse ble dramatiker. Etter hvert har han skrevet langt flere teaterstykker enn romaner og diktsamlinger, og han betegner seg nå primært som dramatiker: «Eg sa ofte til journalistar at teateret ikkje interesserte meg. Og det stemte. Eg gjekk sjeldan i teateret, for eg hadde hovudet fullt av typiske klisjear om teaterfolk, om skodespelarar som står på fest og skrattler, alle slags skrekkelege bilete. Men så tok eg til å skrive eigne teaterstykke og eg vart kjent med nokre skodespelarar. Og eg oppdaga det motsette av kva eg hadde sett for meg, alt var annleis. Eg er svært sjenert og merka at også skodespelarar er sjenerte. Den verkelege teaterverda viste seg som det motsette av klisjéførestellingane mine.»
Om det var oversettelsene av utenlandsk dramatikk som først satte ham i kontakt med teaterverdenen, så var det først etter teaterregissøren Kai Johnsens formanende oppfordringer at Jon Fosse begynte å skrive egne teaterstykker. En forespørsel fra Den Nationale Scene i Bergen fikk ham til å sette i gang med egen dramatikk, dette var senhøstes 1992. Kort tid senere hadde han et stykke ferdig – og en følelse av å ha oppnådd noe som han ikke hadde lykkes med i lyrikken eller prosatekstene. – Med orda, som han selv sier, og med tausheten. Den gang som nå er tausheten det mest sentrale motivet i stykkene hans.
Ved nærmere gjennomlesning viser Fosses teatertekster seg som ekstremt nøyaktige, kalkulerte og økonomiske konstruksjoner. Strukturene minner om presisjonen i Samuel Becketts tekster, om Bernard-Marie Kóltes’ poetiske kraft og om Thomas Bernhards musikalitet. Samtidig er det begrenset hvor mye slike sammenligninger sier oss, ettersom Fosses skrifter helt fra første stund har utviklet en særegen kvalitet innen dramatisk litteratur. På en måte kan hans musikalske partiturer kalles underverk. På en annen måte, med hensyn til figurene, fremstår de hermetiske verkene som nesten udiskrete, stadig på randen av det dokumentariske og ekstremt virkelighetsnære, tett på de ubehandlete ubehjelpelighetene en selv møter i livet. Den nølingen og tausheten som går forut for eller som følger av hver handling i stykkene, gir oss små hint om at noe større driver figurene, samtidig som de ikke ønsker å drive andre, for figurene handler ikke uten at de samtidig tviler på meningen og formålet med sine egne prosjekter. Jon Fosse har, som en av sine mest radikale nyvinninger, skapt en dramatisk dialog som ikke lar det være selvsagt å skulle språkliggjøre tanker og følelser.
Det som alltid har vært vesentlig for dramaet – uavbrutte dialogserier som driver dramatikkens mellommenneskelige verden fremover og dermed uttrykker personkonflikter – blir utfordret i Fosses stykker. Å snakke er ikke selvfølgelig eller enkelt, men en grunnleggende vanskelig operasjon. Hos Jon Fosse er ikke dramaets historiske kjerne, nemlig den mellommenneskelige sfæren hvor maktkamper ble utkjempet i form av slagferdige argumenter og snedige handlinger, lenger en selvsagt del av spillet. De sarte – og noen ganger svært harde – verdensbetrakterne hans går på ensomme stier. De opptrer ikke som deler av et kollektiv, de deltar ikke i samfunnet med et sosialt siktemål, heller ikke som agenter på oppdrag for en høyere bestemmelse. Langt mer ønsker de å flykte fra samfunnet, slippe unna det, fordi det representerer en verden av skyld og forgjengelighet. Fosse har hatt et ransakende blikk på sine protagonister, deres verdensflukt og komplekse forbindelser til jordisk ansvarsfølelse – alt det som styrter dem i dyp melankoli og gjør dem til handlingslammete vitner til fremadskridende ulykker. På merkelig vis har denne utforskingen sensibilisert ham for et «mislykka eller ufullstendig språk», som gir tekstene en umiskjennelig grunntone. Dialogene føler seg frem mellom språk og taushet, gjentakelse og avbrudd, og i sum skaper de øyeblikk av musikk. Den merkeligste effekten av dette er at Fosses «mislykka» språk har skapt det mest intense uttrykket på vår tids scener. Til tross for teaterstykkenes lyriske komposisjon, har ikke figurene tilgang til et fullverdig språk når det handler om store, vesentlige spørsmål, fordi den snakkendes vesen utvider seg og fyller tomrommene mellom setningene i manuskriptet. Figurenes tale dreier seg tvangsmessig over på deres egen tilstand – en tilstand som Fosses figurer havner i, fordi de ganske enkelt deltar i menneskenes daglige omgang med hverandre. Det kan virke som om alt ville ha vært så mye lettere for dem, hadde de bare vært alene. Figurene taler for å tie, og i denne talen blir det meddelt uutsigelige ting om dem.
Tekstene er samtidig slipt som krystaller, mettet av følelser. De kommer nær oss, men formen deres tillater dem ikke å bli annet enn detaljerte antydninger og halvgjorte uttrykk for noe som avkrever tilskueren et utfyllende tankearbeid. I Jon Fosses dramatikk skaper motsetningen mellom ord og taushet et intenst møte mellom skuespiller, figur, medskuespiller og tilskuer, som ingen andre av vår tids dramatikere makter å få i stand. Annerledes enn versene til for eksempel Friedrich Schiller, som alltid leder til soloopptredener, krever Fosses partiturer det mest intense samspill. De streifende bevegelsene tegner opp konturer av forhold i krise, på randen av fullstendig taushet. Hver enkelt setning rommer labile bindinger – uten kontakten med sine medfigurer ville ingen av Fosses figurer sagt noe. Samtidig er det kontakten med de andre personene som får hver figur til å ønske seg stumhet.
Dette paradokset gir dem en dynamisk kraft. «Som dramatikar skriv eg om menneska sin gjensidige skapingsprosess, eg skildrar den sosiale dynamikken i livet», sier Fosse. «Og kanskje var det denne interessen som for mange år sidan gjorde at eg tok til å studere sosiologi. Når eg skriv, legg eg vanlegvis lita vekt på sosiale teikn – dei er til stades eller ikkje til stades. Generelt reduserer eg figurane sine individuelle og sosiale eigenskapar så mykje at dei ofte ikkje ein gong har eit namn. Eg føretrekk eit sosialt sjikt, der det sosiale sjiktet ikkje speler noka rolle.» Personene hans er på den ene siden relativt tydelig plassert i det sosiale landskapet, men samtidig er de konstituert av «denne barnlege angsten for å bli forlaten. Slik er biletet: ein liten baby, heilt aleine i verda. Det er ikkje vår identitet, men våre mellommenneskelege relasjonar som styrer livet. Og teateret er den einaste kunstforma som kan spegle dette sosiale spelet.»
Fosses tekster fremstår som livsnære og hemmelighetsfulle, ikke minst i oversettelse, og det er ikke bare tekstenes arkitektur, men også språkets egen substans som er høyst kunstig. For teaterstykkene har Fosse utviklet både en særegen stil og et uvanlig kunstspråk. Han skriver nynorsk med muntlige innslag fra sin egen dialekt, og han ser en tett sammenheng mellom et slikt kunstspråk og teaterscenen generelt: «Scena er hinsides røyndomen, akkurat som dette språket. Det som teateret tilfører for å overskride kulturen og bli til kunst, vil ganske enkelt seie det samme som å oppfatte ei stemme der, ei stemme som ein ikkje tidlegare har lagt merke til.» Han kaller denne stemmen «den stumme talen, full av ukjend meining».
Fosse skapte en toneart, en retorisk kulisse som skjuler en anelse av et liv som kunne vært det motsatte av å gå til grunne i ensomhet. På sine reiser er Fosse nødt til å bo på hoteller, og det er en kjent sak at han ber om rom som ikke ligger høyere enn andre etasje. Han ønsker ikke å kunne tenke over muligheten for å hoppe. Han er en forfatter som pendler mellom to sider i livet: på den ene siden finnes skrivemaskinen i ham, som uavbrutt arbeider og holder ham i gang, euforisert når skrivingen fører til en slags strøm. På den andre siden kjenner han også til faser av fullstendig passivitet og formørkelse. Tekstene hans uttrykker begge disse sidene av livet og ivaretar dem med et håp om en mening av ukjent omfang, uttalt med en stum stemme, «ei stemme som talar gjennom å teie».
Hvis jeg har forstått ham rett, har Jon Fosse forblitt noe bortimot en landsens mann, en bohém som er på kant med bylivet og som provoserer etablissementet. Han kommer fra samme område som landskapsmaleren Lars Hertervig, som studerte maleri i Düsseldorf. Fosse skildret malerens liv i romanen <Melancholia>, og på samme måte som hos Hertervig spiller landskapet alltid en viktig rolle: intet stykke uten fjord, ingen historie uten hav. Drama som <Draum om hausten>, <Dødsvariasjonar> og <Ein sommars dag>, beslektede romaner som <Morgon og kveld> og <Det er Ales> utviklet alle den samme drømmespill-dramaturgien, en litterær-mystisk gjennomtrenging av den moderne, falne puritanismen, en musikk hvor tid, rom og omrisset av den fortalte og fortellende figuren nærmest oppløser seg i en strøm, et drag som fører mot de endelige spørsmålene i menneskelivet, de siste ting. Jon Fosse sier om stykkene at de blir til «som ei reise til det ukjende». Ved siden av alt som er ubevisst i dem, inneholder dramaene hans, under den kunstige formen og mellom de utstrakte tidsstrukturene som ligger i de mellommenneskelige erfaringene, også et skandaløst plot, håndfast og eksistensielt. Plot som like gjerne en Hollywodthriller kunne vært bygget på, eller en dogmefilm. Og like vennlig og tilnærmelig som forfatteren kan virke, like mye peker de sosiale historiene i skuespillene hans på harde og ubehagelige handlingsforløp. Men plotene indikerer utelukkende en sosial fallhøyde, og Fosse tar seg gjerne god tid i beskrivelsen av figurenes opp- eller nedturer. De dramatiske vendepunktene finner så godt som aldri sted på scenen; langt oftere tar forfatteren seg tid til å vise frem hvordan figurene avslører seg. Dét er det egentlige dramaet i stykkene – skandaler som legges døde, kjærligetssviket som pipler ut i et her og nå.
Resultatet er bevegelser i personenes lynne, bevegelser i forholdet mellom levende og døde, forhold som trenger tid og som langsomt vender tilbake og kommer til syne igjen. Denne prinsen fra nord skildrer ikke trivielle elendigheter, selv om teaterstykkene hans kultiverer en gest av uvesentlighet som ingen forfatter har gjort før ham. Ved å betrakte livets minste sammenhenger grundig, viser han store tragedier: «Eg er ein moralsk forfattar», sier han på slutten av samtalen vår. «Kva tyder det å vere menneske – det opptek meg som moralist. Det er ein moral utan politisk tilpassing. Forstår ein denne moraliteten, oppstår det eit rom der menneska treff kvarandre, og der politikken kanskje kunne ha funne eit grunnlag, utan at eg kan seie noko om kva praktisk nytte dette skulle ha. Som person kan eg vere særs intolerant. Berre som forfattar er eg tolerant – kvar figur har rett på sin måte. Likevel høyrer eg i mine eigne ord at heller ikkje dette kan vere sanninga, ikkje heile. Så vi er allereie undervegs att, kanskje på veg til eit nytt teaterstykke.»
Av Thomas Oberender
Oversatt fra tysk av Espen Ingebrigtsen