Gleden ved Turangalîla

I februar 1941 vaklet en av det tyvende århundres mest innflytelsesrike komponister ut av en konsentrasjonsleir i Görlitz, på grensen til Polen. Olivier Messiaen hadde vært internert i leiren i over tyve måneder.  

Messiaen vendte snart tilbake til sitt dagligliv i Paris. På søndagene spilte han orgel i Trefoldighetskirken, på hverdagene underviste han, og resten av tiden skrev han noen av de mest originale stykkene i musikkhistorien. Mange av dem forente jublende ekstase med eksessiv fylde.  

Da krigen var over, gikk livet stort sett som før. Men for Messiaen skulle alt snart forandre seg. I 1949 fikk hans kone, fiolinisten og komponisten Claire Delbos, hjernebetennelse under en operasjon, noe som førte til totalt hukommelsestap. Delbos bodde på en institusjon resten av livet.  

Kanskje han ikke selv var klar over det, men Messiaen hadde nok allerede falt for en annen kvinne – en eminent pianist ved navn Yvonne Loriod. Dette var ganske sikkert den følelsen som gjennomstrømmet komponisten da han i 1946 fikk en bestilling fra Serge Koussevitsky, musikkdirektør ved Boston Symphony Orchestra.  

Koussevitsky ønsket seg et nytt stort verk fra Messiaen, som ennå ikke hadde fått den guru-status som han skulle få senere i livet, og Koussevitsky ga komponisten frie tøyler: «Skriv for så mange instrumenter du bare ønsker, skriv et verk så langt du bare vil og i den stilen du vil,» lød  Koussevitskys instruks. 

Messiaen adlød. Han leverte det mange vil regne som hans absolutte mesterverk – en kolossal symfoni i ti satser, som han døpte Turangalîla, et navn han selv hadde funnet på.  

Kjærlighetens makt 

‘Turangalîla’ er en sammensetning av to ord på Sanskrit: ‘turanga’, som indikerer bevegelse, rytme, tidens fremadskridende bevegelse, og ‘lîla’,som viser til den altomfavnende, hellige, kosmiske og seksuelle kjærlighet som er drivkraften i skapelsen – selve livskraften.  

Den britiske musikkjournalisten Philip Clark peker på at ‘Turangalîla tar opp alt man ikke skal snakke om i dannet selskap: kjærlighet, død, sex, religion og tid.’ 

Faktum er at Turangalîla ikke snakker i det hele tatt. Verket synger, danser, boltrer seg og mediterer med åpenbart uhemmet glede. Koussevitsky holdt verket for å være ‘det største musikkverk som er komponert i vårt århundre’, bare overgått av Stravinskijs Vårofferet.  

I likhet med Stravinskij har Messiaen bidratt til å endre retningen i denne kunstformen. Ikke bare ville han omdanne strukturene i konsertmusikken, men hele den kommunikative hensikten. Det var hans uttalte ønske å skape ‘en skimrende musikk, som vil fortrylle publikums sanser med delikate, overdådige nytelser … som fører lytteren varsomt mot den teologiske regnbuen som er musikkens endelige mål.’  

Sentralt i dette står Messiaens mystiske, brede, men også fromme tilknytning til den katolske tro – en tro som åpnet frelsens glede for de mange, i stedet for å avgrense den til de innviede. ‘Gud talte til Messiaen i det mektige brølet fra orkesteret eller kirkeorgelet, klapringen fra eksotisk perkusjon, eller fuglesangen,’ skriver kritikeren Alex Ross i sin nyskapende bok om det tyvende århundrets musikk: The Rest is Noise.  

Både brøl, klapring og sang (av nonverbal art) er til stede i Turangalîla, verket der Messiaen forente det moderne og det tradisjonelle, det naturlige og det overnaturlige, det katolske og det hedenske, det vestlige og det asiatiske, i et eneste, ekstatisk musikalsk brygg, der følelsen av å være forlatt og alene blir aksentuert med rigorøs musikalsk kontroll.  

Yvonne Loriod kikker ut fra dypet av musikken – aller tydeligst i de betydelige delene for solo piano. Hvorvidt Messiaen visste at hans kjærlighet til pianisten var i ferd med å bli altomfavnende eller ei, så var han seg bevisst innflytelsen fra den gamle myten om Tristan og Isolde – ideen om kjærlighet så sterk at den bare kan fullbyrdes i døden, ved å overvinne begrensningene i menneskelegemet og dermed anta kosmiske dimensjoner.

Et stort lerret 

Med disse store temaene trengte Turangalîla virkelig sonisk utbredelse. Ikke bare er verket langt, det krever et orkester som er utvidet oppover, nedover og utover. Bare messingblåserne strekker seg helt fra gjennomtrengende høy pikkolotrompet til brummende tuba.  

Orkesterets 8-manns rytmeseksjon bruker vibrafon, klokkespill, basstromme, rørklokker, maracas, skarptromme, tamburin, tamtam-tromme, tempelblokker, triangel og treblokk – det hele kombinert med et antall gonger og cymbaler som nærmer seg lyden av et balinesisk gamelan-ensemble. 

Lagt til de konvensjonelle strykerne og de ekstra treblåserne og messingblåserne i et stort symfoniorkester – og ikke å forglemme klaveret og en celesta – utgjør denne gonzo-instrumenteringen et imponerende arsenal og en potensiell kakofoni. Men med Messiaens presise behandling av dette forstørrede orkesteret fremstår det hele like levende som en Hollywood-film. Hans evne til å lyde mer opprømt enn opphisset, selv i de høyeste, travleste passasjene, blir først nå overgått av komponister med den aller bredeste lydmessige fantasi.  

Det vi ennå ikke har nevnt, er Turangalîlas mest særpregede instrument – og samtidig det mest sjeldne. I 1928 oppfant den franske cellisten, oppfinneren og telegrafisten Maurice Martenot instrumentet ondes Martenot, ‘Martenot-bølger’, et monofonisk elektronisk instrument som bruker en oscillator til å skape en tone som kan flyte sømløst mellom tonehøyder.   

Dette ondes Martenot lyder ikke som noe annet instrument i vanlig bruk, og kombinerer uttrykksfriheten i menneskestemmen med alle former for elektroniske kallesignaler, og et bredere lydbilde som er uløselig forbundet med science fiction. Instrumentet lyder også markant forskjellig etter hvem som spiller på det (variabelt som menneskestemmen). 

I Turangalîla bruker Messiaen dette instrumentet for det meste til å fargelegge andre instrumentgrupper – krydre lyden av strykerne i de store melodiene og aksentuere blåserne og perkusjonistene i de mer rytmiske passasjene.  

Men instrumentet ondes Martenot har også noen bemerkelsesverdige øyeblikk på egen hånd. I åttende sats setter det i med Messiaens  ‘blomstertema’ med et distinkt uttrykk, nærmest triller, og leverer et av Turangalîlas  mest kildrende øyeblikk.

Ti kapitler  

Turangalîla er strukturert i ti kapitler eller ‘satser’. Symfonien har intet gjennomgående tema eller fortelling. Men den bygger effekter ved kontrastering og assosiasjon, ved at montasjer av fragmentert musikalsk materiale opptrer på ny og roterer.  

Den første og den siste av disse satsene er en Introduksjon, som anslår minst én av verkets musikalske hovedideer, og en Finale, som gir inntrykk av å binde sammen alle trådene i en konklusjon.  

Imellom hører vi tre sammenføyde serier av satser: To har tittelen ‘Chant d’amour’, tre heter ‘Turangalîla’og tre har enkelttitler: ‘Joie du sang des étoiles’, ‘Jardin du sommeil d'amour’ and ‘Développement de l'amour’.   

Hver sats har sin egen karakter, fra henrykkelse til ekstrem frykt, fra agitasjon til meditasjon. Og likevel, til tross for disse motsatte stemningene, virker det som om symfoniens totale emosjonelle status, dens temperament, på sett og vis er til stede i hver eneste sats.  

Perkusjonen kommer i forgrunnen i de tre ‘Turangalîla’-satsene, der den musikalske energien har størst fremdrift. Det er henrykkelse, ømhet og eleganse i kjærlighetssatsene.  

Noen tidlige kritikere fordømte mye av ‘kjærlighetsmusikken’ som for søtladen. Virgil Thomson, som til å begynne med var begeistret for Messiaen og beskrev hans musikk som ‘krampaktig, ekstatisk, kataklysmisk, skremmende og uvirkelig’, avfeide noe av det melodiske materialet i Turangalîla som ‘rett fra kornåkrene i Hollywood’.  

Thomsons begrunnelse var at han fant musikken for billig og filmatisk. Messiaen ville ha svart at hans musikk var direkte og naturalistisk – at den oppviste den mest åpenbare emosjonelle kraft.  

Mange har hørt elementer av jazz og popmusikk i melodiene i Turangalîla. Ross viser til akkorden som dukker opp mot slutten av den andre ‘Chant d’amour’ og er en av de harmoniske hovedtrekkene i verket, til tross for at den lyder så eksotisk. Men her, hevder Ross, blir akkorden ‘spilt som en langsom, klengete arpeggio av en pianist i en cocktailbar.’  

Tre motiver 

Tre hovedmotiver gjennomsyrer partituret til Turangalîla. Messiaen kalte dem senere ‘statuen’, ‘blomsten’ og ‘kjærlighet’. 

‘Statuen’ består av syv kjempemessige akkorder blåst med ekstrem velde av tromboner og en tuba, introdusert og nærmest tvangsmessig gjentatt mindre enn et minutt inn i verkets første sats. Messiaen sa om dette motivet at det hadde i seg noe av brutaliteten i gamle meksikanske monumenter.  

Dette temaet er nesten omgående kontrastert med ‘blomsten’, mer forsiktig uttrykt av to klarinetter.  

Temaet ‘Kjærlighet’ spirer gjennom verket, men manifesterer seg bare med full klarhet i begynnelsen av ‘Jardin du sommeil d'amour’. Her hører vi det med dempede strykere fargelagt av ondes Martinot og piano, men det vil bli proklamert med jublende kraft i den siste satsen. 

‘Jardin du sommeil d'amour’ er forøvrig et langtrukkent interludium der Messiaens forkjærlighet for fuglesang er fremtredende, mest åpenbart å høre på klaveret. Fuglesang skulle få en langt større rolle i Messiaens produksjon senere i hans karriere.  

Tilstedeværelsen av disse tre temaene – og et fjerde, en sekvens av fire komplekse akkorder Messiaen ikke satte noe navn på – gir  Turangalîla en rotfast følelse til tross for all eksotisme. Vi kan  oppfatte dette som en refleksjon av Messiaens katolske tro.  

En annen refleksjon av den katolske tro er Messiaens stadige tilbakevenden til store, bekreftende tonale akkorder – akkorder som lyder samsvarende og harmoniske, ikke disharmoniske. Som Ross skriver: ‘Herren kunne manifestere seg [for Messiaen] i både harmoni og dissonans, men harmoni var Hans sanne rike.’ 

Tid og harmoni nytenkt 

I Turangalîla er hele konseptet for musikalsk og biologisk tid forvandlet. Verket skaper sin egen tid – det Clark har kalt ‘Turangalîla-tid’, der Østens ideal om væren overtrumfer de vestlige symfoniske ambisjoner om å bli. ’ Dette er en av mange måter Østens filosofi har en innflytelse på dette verket. 

Men akkurat som musikkens tid er annerledes, er også harmoniene det. I stedet for å skifte toneart gjennom ‘forberedelse’ – eller å unngå tonearter i det hele tatt, etter Arnold Schönbergs moderne stil – bruker Messiaen sitt eget system av skalaer som han kalte ‘modi av begrenset transposisjon’.  

I bunn og grunn betyr dette at hans verk er basert på faste triader og tritonus. Vi hører ikke standard akkord-progresjoner i Turangalîla; ifølge Ross er det heller slik at musikken ‘sklir fra den ene triaden til den neste’ i det Messiaen kalte ‘regnbuer av akkorder’. 

Disse regnbuene inneholder de ubeskrivelige kvalitetene i Messiaens musikk – det John Milsom har referert til som ‘det uforklarlige, det mystiske, det erotiske og det sublime.’  

Messiaen levde på en tid da musikkens hele estetikk var på vippepunktet; det var bare å forsyne seg fritt av musikkens språk. Den løsningen han foreslo, var ikke atonal, men ikke desto mindre høyst nyskapende og intenst kommunikativ (selv om det tok en stund før den ble satt pris på).   

En grunn til at Messiaens løsning fortsatt er så interessant og engasjerende, er at tross all intenst radikal originalitet og friskt nyskapende orkestrering i et verk som Turangalîla, kan musikken føles som om den ikke er så ‘ny’ eller ‘radikal’ i det hele tatt. Ofte føles det faktisk som om den har vært til i all evighet.  

Dette har sammenheng med Messiaens bruk av naturlige elementer som fuglesang og ‘overtone’-serier (de for det meste uhørlige tonene som resonnerer når en enkelt tone blir spilt), men også hans tendens til å basere musikken på modale skalaer.  

Messiaen bruker en blanding av disse modale skalaene – noen er av hans egen oppfinnelse, og noen følger det DNA som ulike lokale musikktradisjoner er bygget (både vestlige og asiatiske). Uansett er deres faktiske funksjon å være organiske og plettfrie musikalske byggestener, som gir musikken som er bygget av dem, en tidløs, universell følelse.  

Dette blir reflektert i Messiaens instrumentering. Da Rob Young skrev om en fremførelse av Turangalîla in Oslo i 2015, beskrev han det som en blanding av ‘primitiv og sofistikert musikkteknologi’. Han siktet til slag og smell fra objekter (orkesterets rytmeseksjon) kombinert med Ondes Martenot – som i 1949 var et av de nyeste instrumentene som fantes.  

Å spille Turangalîla 

Den første fremførelsen av Turangalîla fant sted 2. desember 1949 i Boston Symphony Hall. Leonard Bernstein dirigerte Boston Symphony Orchestra, med Yvonne Loriod ved klaveret og Ginette Martenot, søster av Maurice, ved ondes Martenot.  

Det er ikke noe opptak av Bernsteins fremførelse, men en snutt av prøvene ble tatt opp. Der kan man høre Bernstein si at ‘det foregår veldig mye stille bevegelse her’.  

Man kan lese hva man vil inn i den kommentaren, men det virker som om den fanger noe av Turangalîlas kombinasjon av frenetisk ro og beroligende utbrudd. 

Vi kan rimeligvis tenke oss at Bernstein henga seg til den lystige rytmiske side i Turangalîla – og dens ordløse ode til kjærlighetens ekstase – som få andre dirigenter.  

Esa-Pekka Salonen, en annen dirigent og komponist, har et langt forhold til verket. Han har dirigert det på begge sider av Atlanteren i fremførelser som har boltret seg i verkets enorme rekkevidde av farger og effekter, og uten frykt for dets mer bisarre og neonbelyste kroker. Hans innspilling av verket i 1986 med London Philharmonic Orchestra står fortsatt frem som en av de beste gjennom alle tider. 

Ved Salonens to fremførelser i Grieghallen som en del av Festspillene i Bergen 2026 får han følge av solister fra Frankrike: den ‘fremragende musiker’ (The Guardian), nemlig pianisten Bertrand Chamayou, og Cécile Lartigau, Frankrikes mest opplagte etterfølger til Jeanne Loriod, Yvonnes søster, som igjennom mange år tok seg av rollen til ondes Martenot. 

Det kan være fysisk og teknisk krevende å dirigere Turangalîla; for det første er det utfordringen med å holde 110 musikere fokusert på målsettingen for ett eneste uttrykk (og dette er en drøy overforenkling av dirigentens jobb).  

Men Turangalîla krever også den form for åpenhet som er et sentralt element i Salonens kunstneriske personlighet. De enorme muligheter i partiturets farger, klanger og skliende harmonier er utgangspunktet for enhver tolkning av et verk som overskrider alle dogmer og går mot en universell uttrykksfullhet.  

Turangalîla krever også virtuositet, tillitsfullhet, lydhørhet og intuisjon fra orkesteret – kvaliteter som Bergens Filharmoniske Orkester med stødighet har bearbeidet det siste tiåret under tidligere musikkdirektør Edward Gardner.  

‘Virkelig musikk, vakker musikk – som man kan lytte til uten å forstå den,’ sa Messiaen i et intervju med BBC i 1988; ‘man trenger ikke å ha studert harmonikk eller orkestrering.’  

Vi kan snakke om Turangalîlas ektraordinære kompleksitet og analysere verkets musikalske proveniens og struktur.  

Men Messiaen prøvde virkelig bare å formidle den gleden han opplevde i livet, kjærligheten og troen. Han lyktes, og det er derfor hans verk har slik en overveldende virkning på alle og enhver som samles i et rom for å spille og høre det sammen. 

Andrew Mellor © 2025 
Oversatt til norsk av Per Qvale