De etablerede outsidere

»Der vil sandsynligvis være musik, men vi finder sikkert en stille krog, hvor vi kan sidde og tale sammen.« – Erik Satie

Når jeg tænker godt et kvart århundrede tilbage, er der løbet en del samtidsmusik gennem ørerne og dermed talrige oplevelser med mennesker, der har viet deres liv i den ny musiks tjeneste. Hvis der er noget som står tilbage i hukommelsens tågehav af begivenheder, et historisk øjeblik, hvor en disruptiv fornyelse har skubbet udviklingen i en ny retning, er det en begivenhed som fandt sted i Oslo i efteråret 1990.

Hanen galer som bekendt djærvest på egen mødding, så udenbys kan man let komme til at overse helheden i lutter begejstring og iver for at lade sig rive med i en given situation. Som udenforstående iagttager vil jeg ikke desto mindre mene, at dette var en uomtvistelig historisk begivenhed i norsk kunstliv; etableringen af Ultima-festivalen var et af flere vellykkede tiltag på institutionsområdet, som fik afgørende betydning for udviklingen og ikke mindst internationaliseringen af samtidsmusikken i Norge. I nærværende tekst jeg har derfor valgt at lade festivalen være ansatspunkt for nedslag, som er baseret på personlige oplevelser.

Læseren vil lede forgæves efter en stringent og afbalanceret fremstilling. Teksten er springende i rytmen og stilen, den er aldeles uvidenskabelig, udeladelserne er talrige og helhedsblikket mangler tydeligvis. Fakta er ikke meget mere end spredte noter og dagsbogsoptegnelser i løbet af årene, og lejlighedsvis henvisninger til personlige kvæk om norsk samtidsmusik i trykte og æterbårne medier. Hele molevitten båret af en levende interesse og respekt for norske kolleger, skabende såvel som udøvende og skrivende.

Med disse bemærkninger og forbehold in mente, kan vi nærme os tiden, stedet og anledningen.

Der er en sitrende stemning i Den Gamle Logen den 28. september. Vi er midt i ISCM Verdensmusikkdagene[BR1] , som foreningen Ny Musikk – den norske afdeling i ISCM (International Society for Contemporary Music) – er arrangør for i 1990. Alverdens ny musik-folk er samlet i Oslo, hvor de norske kunstoperatører har fundet på en ide, som er lidt af en genistreg: At lancere en festival som med et slag bliver placeret alle de rigtige steder, for de rigtige mennesker og for den internationale presse.

Der er noget kamikazeagtigt over måden de fører sig frem på, folkene bag Ny Musikk og det, der skulle vise sig at blive til Ultima-festivalen. De er selvbevidste, velgørende respektløse og entreprenante ud over det sædvanlige. Mottoet i Ultima-festivalens første år var hentet fra et japansk ordsprog: ”If you eat something you’ve never eaten before, your life will be lengthened by 75 days. This is a one-off. Try it. You may live longer”. Sådan blev festivalen ført videre i de følgende år med mere eller mindre vellykkede slogans, sjove plakater og ret opfindsomme markedsføringstiltag. Måske kan man tale om et anarki, som blev sat ind i fleksible rammer. Komponisten Cecilie Ore er inde på denne anarkistiske tilbøjelighed i et dobbeltinterview med den danske kollega Pelle Gudmundsen-Holmgreen:

Danmark og Sverige har haft et fortrin, fordi de lande har haft en kompositionsuddannelse meget længere end Norge. I Norge har vi været nødt til at rejse ud. Vi havde ikke kompositionsundervisning i mange år, og det gjorde, at vi blev lidt autodidakte, og det kombineret med et raseri over for autoriteter. Der adskiller vi os fra Sverige og Danmark. Svenskerne kan være lidt regelryttere, og danskerne har virkelig mange konventioner, mens nordmændene på godt og ondt er anarkistiske. (...) Vi har brugt meget tid inden for de seneste ti år på at skabe et miljø, med seminarer, med videreuddannelse og diskussioner. Det betyder nu, at komponister på vidt forskelige ståsteder er begyndt at tale sammen. Kunst er at skabe tolerance og åbenhed og prøve at forstå mere og ikke at låse ting ind i en snæver ramme, hvor dette og hint kun er tilladt.[1]

Dengang i 1990’erne syntes jeg, at det var forfriskende med det norske anarki, fordi den ny musiks formidlere alt for ofte var gode til at signalere ”gå væk” i stedet for ”kom ind” i relation til publikum. Der var noget ”no nonsense” & rock’n’roll-attitude over Ultima, som vi var mange unge og yngre, der uden problemer kunne identificere os med. Der var sikkert tale om et oprør og opgør på flere planer. Det var noget med den grundlæggende kunstneriske selvforståelse, som blev problematiseret. I festivalens første år kunne man endnu læse formuleringer fra Norsk Komponistforening som eksempelvis: ”Foreningen har idag 77 medlemmer som alle er aktivt engasjert med komponering af seriøs samtidsmusikk.” [2] Idag kan vi trække på smilebåndet over sådanne formuleringer, hvor scenen og mangfoldigheden er en selvfølge og hvor du ikke nødvendigvis skal kunne skrive noder for at blive optaget i foreningen.

Dengang var normen i ny musikmiljøet at man underspillede sin position, var relativ ydmyg, spillede rollen i menigheden blandt den ny musiks store og mindre store åndeligheder. Her var det befriende at se med hvilken naturlig selvforståelse og autoritet de førte sig frem, de unge nordmænd, midt i den almindelige konsensus om at verdens musikalske navle fandtes på kontinentet. Den dag i september 1990 blev Oslo verdens musikalske festival-midtpunkt og den position har skiftende aktører i og omkring Ultima med stor virkelyst arbejdet på at fastholde lige siden.

Vi nød det, os tilstedeværende skandinaver, der var vidner til en næsten vulkanistisk kraft af vilje og ambitioner. Det var et herligt scenarie som lod sig udfolde i Den Gamle Logen den septemberdag. Det var som om at janteloven et øjeblik trådte ud af kraft, der var skabt plads til at komponisten John Persen kunne træde frem og på sin ligefremme måde meddele forsamlingen, at Ultima var en realitet. Vi stod lidt måbende – Ultima hvad? Han udtalte det noget i retning af Yldima, vi smagte på ordet, og forstod efterhånden at det var noget med det yderste eller måske forreste og så er der ikke så langt til begrebet avantgarde.

Vi lærte at begrebet ‘Ultima Thule’ knytter sig til en oldgammel forestilling om at verden slutter et eller andet sted. Dette yderste sted kaldte man Ultima Thule – længere kunne mennesket ikke komme ud. Billedet om det yderste eller det sidste var sagen for de norske festivalarrangører. Man ville lave en festival med den yderste og måske ypperste kunst. De insisterede også på at i musikken er det avantgarden, der udgør fortroppen. Denne avantgarde skulle spilles, høres og diskuteres. Vi kunne i den forbindelse notere et ganske voldsomt og til tider uforsonligt opgør mellem traditionalister og modernister i Norge. Persen selv slog i 1996 fast, at ”På et plan er Ultima en kamp mot norsk nasjonalisme”. Der var basalt set en yngre generation af komponister og musikere som ville noget andet og de endte med at få det sidste ord.

Ultima havde et fokus og det var fornyelse og det var avantgarde – en tredje mulighed var ikke tænkelig. Det oplevedes som et kompromisløst forehavende og det kan hænde at det var nødvendigt. Men med den entydige retning tabte man måske også noget på vejen. Kampen for at sprede det glade budskab om avantgarde-musikken var vigtig, men førte også til en polarisering mellem de komponister, som jagtede det nye og de der valgte at stå i traditionen som var mere konservative. Fra mit ståsted med erfaringer fra festivalområdet kan jeg godt forstå, at det er nødvendigt at være tydelig og skarp i prioriteringerne, men når man gennemfører den praksis konsekvent, risikerer man at gode komponister og megen god musik bliver negligeret og måske endda holdt nede, fordi musikken i den historiske situation regnes for at være passé eller ikke er tilstrækkelig nutidig. Jeg husker selv reaktionen, da vi i Det Unge Tonekunstnerselskab i 1989 foranstaltede en minifestival på kunstmuseet Louisiana, hvor vi satte tidens hotte navn Brian Ferneyhough over for Arvo Pärt. Efter opførelsen af Pärts Fratres for strygeorkester og slagtøj fra 1977 kom den britiske violinist Irvine Arditti ind i salen og fnysede: “I smell tonality!”. Kritikerne var nådesløse og det lykkedes at skabe noget så sjældent som en provokation i ny musik-menigheden. Idag er Pärt en af de mest opførte nulevende komponister i verden – hvis ikke dén mest opførte – og Ferneyhough indtager en beskeden rolle i det store billede.

Ultima foretog nogle skarpe valg, kan vi konstatere, og det var rigtig for dem, der sad forrest i bussen dengang. Måske med Arne Nordheim som faderfigur og inspirator i kraft af hans genialske evne til at sætte en dagsorden i medierne såvel som på scenen. Han var et forbillede i mere end en forstand, idet han brød med de stive, institutionelle rammer og tænkemåder. Nordheim udviklede sig og blev sin generations betydeligste komponist, med en international reputation. Han markerede sig som skarp kritiker i dags- og fagpresse, og blev som meningsdanner inspirationskilde for yngre komponistgenerationer. Når han blev anerkendt ud over de snævre fagmiljøer, skyldes det ikke mindst en fabelagtig formidlingsevne, kombineret med en uregerlig afvæbnende humor. Nordheim havde dette til fælles med sin danske kollega og nære ven Per Nørgård, som også besidder den underfundige og imødekommende væremåde, som betyder at man umiddelbart får lyst til at vide mere om musikken og mennesket.

Nordheim var en mester i at være til stede i nuet og dét på en befriende, ligefrem måde. Efter en opførelse turde han at stille sig op foran publikum og modtage dets hyldest iført en lyseblå, sommerlig habit med sølvslips. Det var i de grå 70’ og tidlige 80’ere, da komponisterne skulle vise deres solidaritet med de undertrykte ved at klæde sig som bohemer. Per Nørgård har beskrevet en sådan situation, hvor Nordheim modtog gratulationer i et ulastelig, elegant antræk: ”De unge kolleger, korrekt iklædt i tidens krøllede cowboybukser og filtret hår, var forargede, så det dampede, og det var svært til det umulige for mig at antyde noget om den djævelske ironi, der for mig at se lå bag Arnes provokerende optræden. For dem var den skamløs, utidssvarende og blot en ’arriverets’ selvbehagelige sugen på stundens sødme”.

Jeg oplevede en lignende ”djævelsk” ironi hos Ultimas ledere John Persen og Geir Johnson: den eventuelt medfødte arrogante og slet skjulte selvfølelse punkterede de heldigvis ved en uhøjtidelig omgangsform og ikke mindst i måden at pakke festivalen ind på. Political correctness stod ikke på første side i deres personlige bog om god ledelsesskik, hvis de da overhovedet havde en bog om dette emne i reolen. Persen var i den sammenhæng helt uden for pædagogisk rækkevidde. På mit spørgsmål til ham vedrørende en opstået konflikt mellem Ultima-festivalen og Nordiske Musikdage, svarede Persen: ”Nedlæg Nordiske Musikdage, festivalen er den dårligst tænkelige måde at anvende kulturpenge på!”. Persens fremtoning og direkte tale oplevede jeg nok så meget som en sprængfarlig molotovcocktail bestående af lige dele kampånd og kulturpessimisme. Det var meget underholdende for omgivelserne, men man kan nære tvivl om, hvorvidt det er taktisk klogt at svine kolleger og samarbejdspartnere til i det offentlige rum. Når man plaffer løs risikerer man at skyde sig selv i foden.

Samme uforudsigelige og ganske utraditionelle tilgang havde Geir Johnson som redaktør af tidsskriftet Ballade, hvor han og andre legesyge redaktører gjorde alle mulige rare ting både hvad angår formen og indholdet i tidsskriftet. Der blev eksperimenteret igennem og som dansk tidsskriftsredaktør havde jeg altid store forventninger til et nyt nummer af Ballade. Det gælder ikke mindst i den periode hvor det dristigt eksperimenterende reklamebureau Haugen & Maning havde ansvaret for den grafiske formgivning af tidsskriftet. På Musikvidenskabeligt Institut i København, hvor jeg havde min daglige gang, kaldte bibliotekaren Ballade for ”bibliotekarens værste mareridt”, for det var aldeles umulig at indbinde en årgang bestående af numre i forskellige formater, nogle tilmed i avisformat.

Sidenhen svingede pendulet den anden vej og vi så tidsånden og generobringen af det moderne manifesteret i tidsskriftet Parergon med stram formgivning, som både hvad angår form og indhold fremstod som et kontrapunkt til det flippede Ballade. Vi så her komponister der distancerede sig fra den såkaldte Pling-Plong-generation, som havde gjort sig bemærket med komponister som Ragnhild Berstad, Mark Adderley, Jon Øyvind Ness, Henrik Hellstenius og Rune Rebne.

Parergons første ansvarshavende redaktør Lars Petter Hagen, skulle sidenhen vokse sig ud af niche-tidsskriftet og blive moden både som komponist og som central personlighed i ny musikmiljøet. For nærværende bestrider Hagen posten som festivalchef for Ultima, og det er vel ikke skudt helt ved siden af at påstå, at han både som kunstner og som festivalchef i de seneste udgaver af Ultima bygger bro mellem det Persenske raseri og vår egen tids kunstneriske livtag med virvaret af tværæstetiske retninger og tilgang til alverdens musik med og uden ny teknologi, og med plads til noget så gammeldags velgørende som for længst døde komponisters musik midt i avantgarden.

Tilbage til udgangspunktet. Sidst i 1980’erne og begyndelsen af 1990’erne så vi en generation norske aktører, der havde talent for at formidle kompliceret stof på en både provokerende og underholdende måde i Ballade, der var talentfulde komponister godt på vej som for eksempel Cecilie Ore, Rolf Wallin og Asbjørn Schaathun, der var fremragende ensembler, eminente musikere og festivalkyndige musikfolk. Der var med andre ord samlet set de rigtige betingelser for at opbygge et slagkraftigt miljø, som kunne give genlyd langt ud over Norges grænser.

Set udefra oplevede jeg at de norske aktører så vældig gerne ville i kontakt med beslægtede institutioner, kunstnere og miljøer i især Europa, for på den måde at bygge stærke alliancer og ikke mindst søge anerkendelse. Det sidste er nok så vigtig, for længe var der i norsk musikliv en noget overdreven ærbødighed i forhold til eksempelvis finske og danske kunstnermiljøer. Det forstod jeg konkret, når norske kunstnere dengang belærte mig om, at kritikerne var bedre, aviserne var bedre, ensemblerne, museerne, teatrene, komponisterne, musikerne – alt var bedre sydpå. Det kom ikke mindst til udtryk i tidsskriftet Ballade, som vedholdende kritiserede de norske tilstande i almindelighed og dagspressejournalistik i særdeleshed. Kåre Bulie er inde på dette i en artikel:

En typisk formulering er Ballade-redaksjonens karakteristikk i 1983 av Informations-skribent Hansgeorg Lenz’ intervju med Karlheinz Stockhausen: ’Det dreier seg om kulturdekning av et format, såvel kvantitativt som kvalitativt, som i utgangspunktet synes å være en umulighet i norsk presse pr. idag’.[3]

Danmark og København blev og bliver stadig i nogen grad opfattet som mere moderne og som porten til Europa, og det var denne kalibrering med resten af Europa, som synes at have været et ganske vigtig anliggende for de norske kræfter omkring Ultima og toneangivende kredse i Norsk Komponistforening. Kunne man vise til internationale samarbejder og gode anmeldelser i udenlandske aviser var stoltheden og glæden umistelig. Så havde man opnået noget. Den holdning er vel i nogen grad også gældende i dag, til trods for at både Bergen og Oslo institution for institution i kunstnerisk relevans med uafviselige kunstprodukter kan måle sig de fleste tilsvarende institutioner i Århus og København, Gøteborg og Stockholm, Åbo og Helsinki.

Jeg har lyst til at dvæle lidt med en digression om John Persen, som på mange måder var en outsider og en repræsentant for det omtalte anarki par excellence. Outsider også i bogstavelig, geografisk forstand, idet Persen som same fra Stabbursneset i Porsanger havnede midt i heksekedlen i Oslo i 1968, i en brydningstid mellem gammelt og nyt, mellem fortid og fremtid. Det er ofte de utilpassede, uregerlige og innovative kræfter, der får skabt noget radikalt nyt, fordi de rykker ved vaneforestillinger og politisk korrekthed. Som Kjell Skyllstad sagde det i et interview med Synne Skouen: ”Det lå i luften at noe måtte skje, men det skulle selvsagt en pådriver og samlende kraft som John Persen til for å få det til å svinge. Det måtte rett og slett en same til, for å løfte norsk samtidskunst. Det er flott, det!”[4]

Som studenterrepræsentant spillede John Persen også en vigtig rolle ved etableringen af Norges Musikkhøgskole i tiden op til og efter åbningen i 1973. Han medvirkede til at revolutionere teori- og kompositionsuddannelsen. Det fik betydning, ikke bare for kompositionsuddannelsen og institutionens samtidsorientering, men også for musikeruddannelsen som sådan. Hvis ikke de udøvende studenter var blevet oplært i at spille og holde af samtidsmusik, ville Ultima have været nødt til at importere udenlandske udøvere til koncerterne. Vi ser med andre ord en udvikling på flere planer. Det, som fremstod som uspillelig musik for konservative orkestermusikere i 1970’erne, spilles med den største selvfølgelighed i dag. Også her har Ultima og Persen haft en mission.

John Persen var en livgivende enfant terrible og han fostrede eksempelvis en ide, som siger noget om en rummelighed og et mindset, som kunne få lov til at eksistere sidst i det forrige århundrede: manden ville bygge et operahus på en boreplatform. Ideen til denne radikale løsning kom fordi de politiske fløje ikke kunne blive enige om, hvor det nye operahus skulle placeres. John Persen fortalte mig, at der fra Ekofisk-feltet skulle skrottes platforme. ”Det viser sig”, sagde Persen, ”at disse boreplatforme, der har været brugt siden begyndelsen af 1970’erne ikke er nedbrudt eller angrebet af rust. Tanken er at flytte en af disse ind i Oslofjorden tæt ved land og ombygge platformen til et nyt operahus. Man skal huske på, at en sådan platform er fem gange så stor som Covent Garden i London. Stedet skal foruden at være operahus også være et offentligt center for videnskaben, der her kan præsentere den nyeste viden og teknologi og arbejdsmetoder inden for bl.a. olieudvinding.”

Den lader vi lige stå et øjeblik. Nu gik det ikke som Persen foreslog, ideen om et operahus på en boreplatform forliste, men forslaget, som endda vandt sympati blandt vise politikere i byrådet, viser noget om viljen til at vende op og ned på alt og tænke helt nyt. Ultima gav fra day one plads til det gale, til humoren, til det kontrollerede gaga, til outsidere, til anarkiet og den pludselige surprise midt i det velordnede.

Nærværende artikels indledende citat af Satie, er helt uden for rammerne af teksten i øvrig, og som sådan dels en hyldest til det anything-can-happen under Ultima generelt, og specielt en hyldest-erklæring til Persen himself og et hysterisk optrin som fandt sted på Café Celsius. Det skete en dag under Ultimas tidlige år, hvor Christian Eggen, Kenneth Karlsson og flere andre med jævne mellemrum løb gennem lokalerne og råbte mærkelig ting som ingen forstod. Jeg tror ikke at noget sådant kunne finde sted længere nede i Europa eller for den sags skyld så mange andre steder i verden. At festivalens centrale kunstnere eksponerer sig på denne ”latterlige” måde var og er stadig uhørt.

Det er blevet sagt at moderne kunst er og bliver en kriminel handling. Den amerikanske kunstner John Cage sagde det også, netop fordi kunsten ikke retter sig efter regler; ikke sine egne, og slet ikke reglerne for god opførelse. Det var befriende for en tilrejsende dansker at opleve mennesker, som er meget ambitiøse på kunstens vegne men ikke tager sig selv alt for alvorlig. Med fare for at ramle hovedet ind i afdelingen for håbløse klichéer, vover jeg påstanden om, at denne væremåde og frisind kan være et udtryk for en særlig skandinavisk humor, som trods alt binder os sammen og som man nogen gange kan savne i det internationale musikliv.

Enfin. Foreningen Ny Musikk havde arbejdet sig frem til en historisk chance i september 1990 og den blev udnyttet optimalt med en vellykket kickstart af Ultima. Anarkiet levede med Ultimas første kunstneriske leder John Persen, som både var agent provocateur, komponist og festivalchef. Ganske underholdende og som sådan godt for den initiale udvikling som beskrevet ovenfor, men i længden uholdbart i forhold til ledelse af en international festival med vokseværk. Persen overlod i 1994 posten som kunstnerisk chef til komponisten Åse Hedstrøm, der ikke var lige så udadvendt og provokerende, men til gengæld arbejdede i det stille med at konsolidere alt det som var opnået. Hun laget en fantastisk japansk festival, der hun blant annet presenterte Takemitsu’s «In an autumn garden» med det berømte traditionsmusikensemble Reigakusha. Denne koncert viste til fulde båndene mellem tradition og modernitet i ny japansk musik. Man glemmer heller ikke så let Tan Duns første besøg i Norden, eller førsteopførelsen af Gerard Griseys «Vortex Temporum.» Efter nogle år med at fasttømre Ultima som institution, overlod Åse Hedstrøm posten til en af de vigtigste aktører med stor operativ erfaring nationalt såvel som internationalt, komponisten, tidsskriftsredaktøren, forfatteren med mere, Geir Johnson. Han havde erfaring og spidskompetanse bl.a. fra en række forskellige hverv, herunder arbejdet som musikkoordinator ved Henie Onstad Kunstsenter og leder af festivalen Music Factory i Bergen.

Hvad skete der i de lande vi normalt sammenligner os med? I Sverige forsøgte man sig med en biennale, som hed Stockholm New Music. Den festival ebbede langsomt ud og hørte til sidst helt op med at eksistere. I Finland fik Music Nova-festivalen et vældig boost i begyndelsen af 1900erne, men på grund af pengeknaphed og nedgangstider i den finske økonomi, har festivalen ikke formået at fastholde sin position. Vi talte dengang om det finske musikmirakel, med en opblomstring af ny musik, komponister, musikere, dirigenter og skribenter. Finnerne har altid været flinke, men de har ingen ny musikfestival på størrelse med Ultima og de komponister, som er født efter 1960, hører man ikke meget til på de internationale arenaer. Sagen var at Finland investerede i kunst, i uddannelse af komponister, musikere og dirigenter, og indtog verdens arenaer med en enorm kraft, som stadig er virksom for især komponister og dirigenter. I Norge gjorde noget tilsvarende sig gældende med kapitaltilførsel gennem offentlige midler til området. Ultima er et af resultaterne af den investering, som blev gjort i forrige århundrede.

Engang var både Sverige og Danmark foregangslande, når det gjaldt formidling af ny musik. Der blev afholdt ISCM Verdensmusikdage i Århus i 1983 og NUMUS-festivalen med komponisten Karl Aage Rasmussen i spidsen trak den internationale musikscene til landet. Jeg forestiller mig, at NUMUS-festivalen sidst i 1970′erne og i 1980’erne må have været for det danske musikmiljø, hvad ISCM Verdensmusikdagene i 1922 var for det internationale musikliv: Noget man ganske enkelt ikke kunne komme uden om. Århus og NUMUS-festivalen havde en unik position i et par årtier og byen var en vigtigere og en mere international musikby end København når det gjaldt samtidsmusik. Flere norske spydspidser inden for samtidsmusikken har ofte nævnt NUMUS-festivalen som vigtig inspirationskilde til eget festivalarbejde, og Karl Aage Rasmussen som frontrunner og faderskikkelse i forhold til selve måden at tænke og kuratere festival på.

Dengang talte selvransagende ny musik-aktivister i og omkring foreningen Ny Musikk i Oslo om, at Norge og nordmænd var håbløst bagud. Flere skelsættende begivenheder var med til at vende udviklingen i Norge. Nordmændene var dygtige i relation til det organisatoriske og mere visionære end de fleste andre i Norden. Det ses også i selve det organisatoriske grundlag for Ultima. Festivalen er mere end en festival i traditionel forstand og har fra sin start været baseret på ideen om et netværk. Festivalen er en selvstændig stiftelse med en lang række af det norske kulturlivs centrale institutioner som medlemmer, og i festivalugen samvirker disse institutioner om et bredt udbud af arrangementer.

Med denne organisationsform trækkes festivalen naturligt i retning af det tværæstetiske, og den udvikling har vi set gennemført helt frem til de seneste versioner af festivalen. Ved Ultimas dåb i 1990 stod tunge institutioner som Den Norske Opera, Rikskonsertene, Norsk Musik Informations Center, foreningen Ny Musikk, Det Norske Kammerorkester, NRK Norsk Ringkasting, Norsk Komponistforening, Oslo Sinfonietta, Norges Musikkhøgskole og Oslofilharmonien som indholdsleverandører. Det udfordrende ved denne organisationsform er, at det kuraterende greb for festivalchefen kan vise sig at være kompliceret med så mange og så tunge institutioner om bordet, og der lurer en fare for at festivalen mister fokus og retning. Tvangsægteskaber har ingen fremtid, og det fører i reglen til uinteressante resultater at tvinge samarbejder gennemført, men hvis institutionslederne har en elementær lyst til at løfte et område ud fra en fælles ambition om at skabe det storslåede, det aldrig før hørte eller sete, så er der et grundlag for noget virkelig interessant institionelt set.

Jeg gæstede de første 13 Ultima-festivaler og oplevede ved selvsyn den imponerende udvikling. I de første år var der en del arrangementer, som vi udenlandske rejsende i ny musik lidt besserwisser-agtigt havde et smil til overs for: De internationale programpunkter var jo ofte præsenteret andre steder i Europa før. Men vi glemte, at Ultima også var for nordmænd, som ikke var blevet ordentlig oplyst om tendenser i det internationale musikliv. Og samtidig med at Ultima blev stærkere og mere vedkommende år for år, begyndte det at gå dårligere på området i nabolandene. Ultima-festivalen benchmarkede sig ikke længere med nordiske festivaler, og kom efterhånden i samme liga som Huddersfield Festivalen, Warszawa Efteråret, Gaudeamus Music Week og Donaueschingen Musiktage.

Det er ikke urimeligt at hævde at Ultima og andre festivaler i Norge sammen med en lille håndfuld ensembler har fungeret som katalysator for samarbejde i en international sammenhæng. Det var tilfældet med ny musik men så sandelig også med klassisk musik, som både før og nu nyder godt af, at Norge har musikudøvere i verdensklasse.

Ultima var et perfekt udstillingsvindue for norske komponister, ensembler og musikere. Når arrangøren generøst åbner vinduet og inviterer verden til festen, skaber det mulighed for at det også kan gå den anden vej: norsk kunst ud i verden. Det skete med ensembler som for eksempel kammerensemblet Cikada og Oslo Sinfonietta, som via kunstnerisk leder og chefdirigent Christian Eggen fik bragt norsk musik ind i et internationalt netværk af operatører. Cikada oplevede et decideret højdepunkt, da ensemblet modtog Nordisk Råds Musikpris i 2005.

Det Bergensbaserede BIT20 Ensemble havde også adgang til Ultima-festivalen og var dermed med i internationaliseringsprocessen, som bragte en livgivende udveksling af skabere og udøvere med sig. BIT20 Ensemble bestilte nye værker af prominente komponister og udviklede et internationalt kontaktnet med samarbejdspartnere på kontinentet. Noget tilsvarende skete for Cikada som blev en vigtig ambassadør for norsk musik. Jeg husker ikke mindst Verdensmusikdagene i Mexico City i 1993, hvor Cikada besteg pyramider i konkret og overført betydning og vi skandinaver var stolte over at have et ensemble med topudøvere i Mexico. Det år mødte vi Conlon Nancarrow og mange andre af tidens komponist-koryfæer. Geir Johnson blev bekendt med en da relativt ukendt Tan Dun, noe som siden førte til at Ultima introducerede Tan Dun i Skandinavien. Han sørgede også for, at Ultima kom med i det vigtige europæiske festivalsamarbejde Réseau Varèse, hvor idéudvikling og værkbestillinger med meget mere blev etableret. Denne relationsopbygning var vigtig for de norske aktører og det var med til at sætte norsk samtidsmusik i et internationalt perspektiv.

Fra at være et nationalt anliggende for norske musikere, blev samtidsmusikeren en international aktør. Ensembler og solister indgik samarbejder med komponister på en måde, man ikke havde set tidligere. Man understøttede hinanden, spillede hinanden gode og fik noget unikt bygget op i norsk musikliv, som igen skabte ringvirkninger i hele kunstlivet. Norske musikere og komponister som eksempelvis Rolf Wallin fik et internationalt gennembrud og de norske kunstnere blev medspillere i den europæiske koncertsal. Eksperimentet havde fortsat sin tydelige plads for nordmændene. Det så vi bl.a. ved de Nordiske musikdage, hvor nordiske brødre oplevede de vældig opfindsomme nordmænd afprøve forskellige festival-formater.

I 1993 blev de Nordiske Musikdage slået et sammen med Ultima, hvilket havde det positive resultat, at det nordiske forum pludselig fik et reelt publikum, som rakte ud over den sædvanlige snævre kreds af komponister med ledsagere. Vi oplevede at busser fyldt med unge og ældre valfartede til koncerterne i Oslo. Lidt skummelt, mente topfolk i det nordiske broderskab. Ultima foregreb fremtiden i den forstand at man her tidlig sansede, at uden et publikum ingen opmærksomhed og uden opmærksomhed og synlighed ingen bevillinger og uden bevillinger ingen festival. Når det gælder publikumsudvikling og internationalisering er det som den tyske forfatter Hans Magnus Enzensberger har sagt det: Nordmænd er på samme tid hjemmefødninger og kosmopolitter og de har en gudsbenådet evne til at foregribe fremtiden.

Ultima gik også forrest med det, som mange i 1990’erne opfattede et dybt knæfald for kommersen, en korrumpering af kunsten, da FINA Exploration Norway blev festivalens hovedsponsor. Efterdønningerne fra kapitallogikkens 70’ere havde ikke lagt sig, og mange mente at kunst og kommers var uforenelige størrelser. »FINA Exploration Norway. Vi arbejder for fremtiden på alle måder«, læste man på plakatserien fra 1991-93. Fra 1994-98 hedder det »FINA Exploration Norway S.C.A. Bare fremtiden vil vise hvad fortiden har skabt.« En profetisk udtalelse for så vidt angår Ultima-festivalen, der var så heldig at samarbejde med FINAs direktør Johannes M. Berg, der var indbegrebet af god borgerlig dannelse og som kunne den europæiske kunsthistorie bedre end de fleste kunstnere.

Problemet var at den lineære fortælling om historiens gang fremstillet som en optimistisk fremskridtstro, sådan som Ultima og FINA formidlede det, egentlig var kontraproduktiv i forhold til det, som festivalen faktisk præsterede af indhold. Ultima og FINA videreførte ukritisk en mytedannelse, der ikke var belæg for, og flere meningsdannere mente, at der ikke helt var sammenhæng mellem indpakning og indhold. Sagt på en anden måde: lige som musikken ikke nødvendigvis bliver bedre som tiden går, kan vi heller ikke være sikre på, at olieudvinding på længere sigt er det bedst tænkelige for menneskeheden.

Ultimas programmering understøttede altså i virkeligheden og paradoksalt nok en holdning og en tidsånd, som sagde farvel til forestillingen om en lineær historietænkning. Der var ingen naturlig udviklingslogik i tiden; det blev mindre interessant at forholde sig til historiefilosofiske teorier, og det nye slagord hed dekonstruktion. Inspireret af den amerikanske pragmatisme så vi kunstaktører, som holdt op med at påberåbe sig en historisk udvikling, som skulle retfærdiggøre bestemte tiltag. Det betød ikke at tiden gik i stå, det betød blot at vi ikke kunne forestille os, at den tid vi levede i teleologisk set kunne fremskrives. Vi kunne ikke længere udpege et bestemt mål, som vi skulle bevæge os henimod.

I denne nye handlingsorienterede pragmatisme kunne Ultima-festivalen gøre sig gældende, ikke ved at holde op med at tage kritisk stilling, men at den kritiske bevidsthed tog afsæt i en ny tids tænkning. Jeg forestiller mig at arrangørerne af Ultima dengang ikke var så nøjeregnende med de modstridende signaler, og i eftertiden hænger vi os vel heller ikke så meget i indpakningen, men mere i de opnåede resultater. For 25 år siden var der heller ikke gået strategisk gymnastik i musikken med overgribende management med mission og vision statements, stakeholder-analyse og så videre. Jeg forestiller mig, at man handlede relativt impulsivt og realiserede ideer og projekter ud fra det muliges kunst alt etter som rammebetingelserne ændrede sig.

Det at arrangere festival er i al almindelighed ikke noget som er præget af ”logik” i den traditionelle betydning af ordet, det er et hotchpotch af muligheder og ikke-muligheder, pludselige indskydelser og nødvendige justeringer af som regel alt for vidtløftige tanker. ”Stay hungry – stay foolish” sagde Steve Jobs og det motto synes også at have været livgivende for festivalisterne bag Ultima. I dagens virkelighed kan det måske være nyttig at fastholde et rum til det rablende gale midt i det velordnede. Vi trænger til korrektiver til det bestående, også selv om det er umulige forslag som fremstillet i den Persenske verden, så vi ikke ender med magelige beslutninger og kunstprodukter der bliver en ”lænestol for ørerne”, som en anden etableret outsider, Charles Ives udtrykte det.

Det er vel ikke skudt helt ved siden af at hævde at Ultima var forud for sin tid ikke kun i sammenføringen af børs og katedral, men også ved at stille spørgsmål ved traditionelle kvalitetskriterier, hvor det efterhånden blev sværere præcist at skelne mellem høj og lav, mellem finkultur og massekultur. Ikke kun fordi kunstnere, kulturpersonligheder og publikum gradvist begyndte at interessere sig for flere områder, men fordi kulturlivet som helhed blev mere og mere sammensat og nuanceret. Disse ændringer blev tydelig gengivet i Ballade, som modigt skaffer plads til litteraten Eivind Tjønnelands postmoderne analyse af popgruppen a-ha’s Take on me-video. Læseren bliver her taget med på en tour de force i europæisk kulturhistorie, hvor a-ha-analysen bringer henvisninger til intet mindre end Platon, Apuleios og evangelierne af Lukas og Johannes!

I en artikkel i 1996 forsøgte jeg med et blik ind i den teknologibaserede fremtid: ”Selve meningsdannelsen kommer til at tage udspring i de nye kommunikationsformer. Vores hverdag, kulturlivet og informationsformidlingen kommer til at ændres drastisk i de kommende år. Vi vil bevæge os fra en offentlig monopolkultur til en individualiseret multimediekultur med adgang til globale netværk og dermed kommunikationsmuligheder, som vi i dag kun aner rækkevidden af.”[5]

Den hastige udvikling inden for digital teknologi, de ændrede forbrugsvaner og samfundets udvikling generelt har ført en ny diskussion med sig, som angår basale spørgsmål om, hvad ny musik er og hvad vi skal stille op med et genrebegreb, som er under kraftig erodering. Kunstnerne har for længst forladt de opstillede grænsemarkeringer og ønsker at botanisere på den ”anden side af hækken”, og for så vidt angår publikum oplever vi nysgerrige mennesker, der i 2016-utgaven af Ultima-festivalen lytter til både Ludwig van Beethoven, Morton Feldman, Benjamin Britten og Karlheinz Stockhausen. Kunstnerisk spagat? Slet ikke, snarere en festival til tiden.

Fina Explorations bidrag var måske også et markedsføringsstunt og en provokation i visse kredse, i tillegg til at det reelt var en betydelig økonomisk bidragsyder. (Uden FINAs substantielle bidrag i de første år ville ikke Ultima kommet op at stå.) I dag forventes det at festivaler og kulturoperatører i bred forstand genererer private midler i tillæg til offentlige støttekroner. Der er oprettet incitamentsordninger for at offentlige og private skal gå hånd i hånd, og festivaler bliver belønnet, hvis de selv skaffer private penge. Vi ser her et paradigmeskift på finansieringsområdet i løbet af et kvart århundrede, som i et større perspektiv vel nok handler om de sociale, politiske og kulturelle ændringer, der kom som resultat først og fremmest af olieudvindingen og den deraf følgende velstand. Rundt regnet 25 år efter står vi ved en tilsvarende skillevej på vej væk fra det oliesmurte samfund og frem mod bæredygtighed og grøn energi. I dette vadested skal musikkens ledvogtere være operationelle midt i en veritabel økonomisk nedgangstid i Norge og man skal genopfinde den økonomiske og institutionelle raison d’être generelt i hele kunstfeltet.

Norsk komponistforening har sammen med ensembler, festivaler og musikere i de sidste 25 år gennemgået det, vi i et tilbageblik måske kan tillade os at beskrive som en guldalder i norsk samtidsmusik, hvor aktørerne synes at have været besjælet af kongstanken om at internationalisering var vejen ud af isolation og provinsialisme. Man havde noget at have den holdning i, sidst i 1990’erne: Succesen var til at måle, med alle de resultater vi havde set med festivaler, ensembler og komponister. Endnu engang måtte man bøje sig for vovemodet hos disse folk i ny musikmiljøet. Then we take Berlin kunne have været deres næste motto, med reference til en kendt sang. I november 2002 skulle nordiske komponister indtage Berlin med ni dage fyldt med samtidsmusik, nordisk kulturhistorie og cirkus (der stod faktisk ”sirkus” i oplægget). “Berlin har i de senere årene markert seg som et kulturellt kraftsenter med åpne ører for nye kombinasjoner, som for eksempel rap og samtidsmusikk. Blandt annet vil anerkendte, tyske musikere tage fat på norske samtidskomposisjoner. Endeleg kan det vere ein fordel at ha vore sær og stolt og halde på sitt eige lenge”, udtalte daværende formand Glenn Erik Haugland i Norsk Komponistforening.

Nordisk samtidsmusik havde så sandelig kredibilitet, og under Nordiske Musikdage i Berlin – til lejligheden omdøbt til Magma – ville også den norske musik angiveligt nå ud til et langt større publikum end i Norge. Alene programbogen var en coffee-table-ting, som er noget af det mest lækre design jeg har set i et langt festivalliv. Det var helt fantastisk at opleve Berlin og de nordiske kolleger spankulere here-we-come-agtigt rundt i foyeren på Hyatt Hotel. Det var sværere at få øje på dem ude i byen – de forsvandt i mængden og det gjorde publikum også. De onde lo og de gode græd. Jeg synes Norsk Komponistforening bør have credit for at gøre forsøget og gætter på at erfaringerne var dyrekøbte.

Vi kan ofte glemme hvor vigtig det er at fejle. En af hovedårsagerne til det norske internationale gennembrud i samtidsmusikken henimod århundredeskiftet mener jeg skal søges i evnen til at se nye muligheder, og et mod til at tage chancer og nogen gange fejle, som reelt betød at nordmændene gradvist blev ledende inden for ny musikfeltet. Hvor andre festivaler ikke evnede at forny sig og stivnede i form og indhold, med Feriekurserne i Darmstadt som det mest tydelige eksempel, så kom Ultima med tilstødende samarbejdspartnere med modige bud på, hvad en moderne festival for samtidsmusik og det der ligner kan være.

Fra det lidt større perspektiv kan vi se, at fra opbygningen af institutioner i 1970’erne til etableringen af ny musikafdelinger i hele Norge, frem til den internationale samtidsmusik-festival Ultima, var der gået rundt regnet 20 år. Den udvikling og den internationalisering, som nabolandene havde gennemgået i løbet af adskillige årtier, blev med stor succes udviklet på en relativt kort årrække i Norge.

Norges musikhøgskole blev etableret i 1973, parallelt med at de seks konservatorier og universitetet blev udbygget, man indarbejdede musikpædagogik, kunstnerisk uddannelse og forskning. Dette udgjorde samlet set en vigtig ressurseforstærkning, som gjorde disse læreanstalter til vigtige institutioner i norsk musikliv. De internationale ambitioner fornægtede sig ikke og snart blev universitetets traditionelle forskning inden for den europæiske kunstmusik kompletteret med forskning og formidling af den elektroakustiske musik. I studiet NoTAM (Norsk nettverk for teknologi, akustikk og musikk) blev det muligt at skabe musik med anvendelse af de nyeste teknologiske landvindinger.

Etter festen kommer tømmermændene. Norge og norsk kulturliv har i nogle årtier redet på en fantastisk bølge af økonomisk fremgang med velstand og social tryghed. Enhver norsk by med respekt for sig selv har nu et funklende kulturhus og festivalområdet har set knopskydninger overalt. Det varer ikke længe før vi ser en kvalitetsfestival på Svalbard, båret af en tro på rejselivsbranchens succes med eksotiske rejsemål i en globaliseret verden i hastig ændring.

Hvordan kommer landskabet til at se ud i årene der kommer? I den nuværende historiske realitet vil kunstoperatører i de kommende år sandsynligvis være mærket af en hoveddundrende hangover efter alle tiders fest og vækst – kunstinstitutioner med offentlig støtte vil opleve et stadig større krav om at tage et større samfundsansvar. Kunstoperatører skal legitimere den offentlige støtte og vi vil se tydelige krav om at give tilbage til samfundet og dette ikke kun ved at tilbyde den ”rene” kunst. Vi vil se ændringer i måden at operere på, og det vil blive forventet at aktørerne i endnu højere grad påtager sig at være bindeled mellem kunst og samfund. Det kan være i arbejdet med barn og unge, syge, indvandrere, svage i samfundet, målrettet arbejde i det offentlige rum uden for de institutionelle rammer, osv. En ny tids publikum vil ikke læse trykte aviser, som efterhånden vil forsvinde, information forventes at være gratis i fremtiden, og kunstformidlere vil arbejde seriøst med at etablere en direkte kontakt med publikum via sociale medier og gennem egne mediekanaler og andre netbaserede løsninger. Hvordan den offentlige kritik skal leve eller snarere overleve i denne nye virkelighed, er usikkert og bør give anledning til bekymring. Jeg kunne godt forestille mig, at vi institutionsledere i en ikke fjern fremtid må gå forrest med selv at betale for den livsnødvendige, kvalificerede kritiske dialog, ved simpelthen at ansætte kritikere til at bide os i haserne.

Norge har en stolt tradition for at fostre mennesker som har evnet at forestille sig at verden kan se helt anderledes ud. Det er kunstnere, videnskabsfolk, globetrottere, politikere, fantaster, lykkejægere og andre højtflyvende personligheder, som drives af en kreativ og visionær impuls, og som på fremtidens vegne udformer radikale bud for en ny tid, sådan som Enzensberger med det udefrakommende blik sagde det. Disse mennesker satte, og sætter fortsat, bølger af ændringer i gang. Der var han igen, John Persen. Ikke sjældent bliver disse mennesker først opfattet som landsbyidioter og beskyldes for ikke at evne at tænke følgerigtigt efter en masterplan. De kritiseres som naive eller som farlige når de lægger deres ideer frem. Jeg skrev om denne modstand overfor det nye i en kronik i Bergens Tidende tidligere i år:

Mye av det vi i dag tar for gitt, var en gang noens utopi. Vi lever i en tid der utopiske forestillinger ofte blir ansett som upraktiske og utdaterte. Det er naivt, sies det, å fantasere om en verden som er grunnleggende annerledes enn den vi lever i nå. Vi snakker om samfunnet vi kjenner som det eneste mulige. Vi snakker om det som er, og hvordan det kan tilpasses og justeres. Vi snakker ikke så mye om hva det kunne være. Derfor har vi nå – mer enn noen gang, bruk for kunstnernes idé om hvordan verden kan være annerledes. Kunstnerne har en egen sensibilitet overfor verden. De har en egen evne til å sanse verden i kraft av en sterkere empatisk beredskap, som fører til en dyp forståelse for menneskene og deres lidelser.

Kunstnerne har frihet til å tenke i helt nye baner, med hemningsløse, irrasjonelle, provoserende og tankevekkende ideer. Kanskje kan disse tankene være med på å rette opp tapet av grunnleggende verdier knyttet til etikk, empati og nestekjærlighet i samfunnet. Tiden er inne for å stille de umulige spørsmålene og tørre å ta imot alle de svarene vi får. Hva er egentlig verdien av fellesskap, som knytter oss sammen som mennesker, som naboer, som venner, i lokalmiljøer, som vel som på nett? Hva er verdien av kjærlighet, av vennskap, av arbeid, av sex, av utdanning, av eierskap til all verdens ting i et galopperende forbrukersamfunn som hyller vekst som parameter for lykke?[6]

Måske skulle vi påtage os at være talerør for en anden type vækst, måske ligefrem en åndelig vækst midt i den materielle overflod, hvor vi i endnu højere grad kan vise kunsten som integrativ faktor i samfundet? Hvorom alting er så bliver vi tvunget til at se på os selv i de kommende år, hvor norsk selvforståelse og levevis bliver udfordret af de bølger af fremmede, som kommer til landet. Det får nogle mennesker til at søge ind til rødder og til i frygt for det anderledes at skabe fjendebilleder. Er det et angreb på den særlige norske identitet? Vi har en tendens til at søge det sikre, det kendte frem for at eksponere os for det ukendte, det gælder i musikken såvel som i livet generelt. Derfor er det fristende at etablere et bolværk mod det ukendte og skabe fordomme om mennesker og tilføre dem en identitet, som måske ikke stemmer overens med virkeligheden. Det fører nogle gange til et behov for at låse mennesker fast i bestemte, ofte karikerede identiteter, som i bund og grund udtrykker et ønske om at fastholde fordomme om andre mennesker.

Disse fordomme har op igennem historien vist sig som særledes gode til at skabe ufred og krig mellem mennesker. Den terror vi har set i verden og som i det seneste årti også har ramt de skandinaviske lande, har i høj grad et udspring i en perverteret tænkning om “dem” og “os”. Når Festspillene i Bergen i 2017 har “identitet” som tema og ønsker at fejre Norsk Komponistforenings jubilæum, er det netop for at udforske hvem vi er, et ønske om at finde et dækkende selvbildede – det grundlæggende filosofiske spørgsmål lige siden Sokrates. Den bog du holder i hænderne nu, er udgivet under Festspillene 2017, og med ydre anledning i jubilæet er det måske nærliggende for Norsk Komponistforening at drøfte spørgsmål som: Hvem er vi? Hvem er vi til for? Hvad er det, vi vil med os selv og vores omgivelser? Hvor er vi om 25 år?

“Hvad gør vi nu, lille du?” sang Kim Larsen i en for danskere kendt sang. Det må du nok spørge om. Som nærværende tekst peger på, er der meget at bygge videre på, og der kan henvises til uomgængelige resultater, som kan give et solidt afsæt i det videre arbejde med at fastholde og udbygge kunstens betydning i samfundet. Vi har oplevet at afstanden mellem kunstnerne er mindre, landskabet er mere åbent og den udforskende nysgerrighed får bedre vilkår. Jeg oplever dette som en positiv udvikling. I stedet for at skabe unødvendige fjendebilleder og se hinanden som konkurrenter, er det opløftende at se at stadig flere arrangører åbner op og inviterer alverden ind og ikke lader det gå ud over kunstnerisk integritet og kvalitet.

Kunstnere står i dag i en position præget af grundlæggende tvivl. Gamle positioner er i forvitring og alt er i princippet muligt, men kun i princippet. Det kræver mod at kaste sig ud på dybt vand og prøve det uprøvede. Det er derfor vi trænger både kunstinstitutioner, ensembler, komponister, musikere og festivaler med mod til at udfordre det etablerede. Vi skal have modet til at omfavne vor egen tid, fordi de nye kunstudtryk fortæller noget om os moderne mennesker, som vi ikke vidste i forvejen. Faldgruberne er mange og nogle af dem er farlige. Kunst sat ind i begrebsrammer, som indeholder utopier og henholder sig til bestemte ideologier, har ofte vist sig at være katastrofale i deres nærsynethed. Konklusion er det sted, hvor man bliver træt af at tænke. Derfor er alle store værker efter min mening åbne i forhold til fortolkning. Den bedste kunst peger altid ud over sig selv, og giver os anledning til at tænke efter og måske endda se verden på en ny måde. Det er poetisk blevet hævdet, at man skal kunne kræve af kunsten, at den skal kunne så et frø i os mennesker, som får uventede følger for, hvordan vi opfatter verden. Det skulle ikke komme bag på mig, om de fleste, der skaber og formidler kunst, har en drøm om at se dette udfoldet i virkeligheden.

Alderens fylde og erfaring sætter sig. Efter årtier som meningsdanner og forstå-sig-på’er kan man sommetider komme til et punkt, hvor det er befriende ikke at skulle levere holdninger om alt muligt mellem himmel og jord. Jo mere vi ved, jo mere ved vi noget om, hvor lidt vi egentlig ved. I den forstand opleves det som at “komme hjem” og meget privilegeret i disse år at arbejde med skabende og udøvende kunstnere, der kunstnerisk set lever på kanten af eksistensen i hver eneste øjeblik. Og frem for alt er kunstnere i sagens natur tvunget til at være konkrete. En af mine yndlingsforfattere, Søren Ulrik Thomsen, satte erfaringen på skrift med to udtalelser, frit citeret efter hukommelsen: “Man skal gøre det, man skal, og så kan vi bagefter tale om, hvordan det gik.” Og denne hans cut the crap-holdning midt i verdenstummelens kaos af ydre succes og tabertvivl og almindelige hysteri, abonnerer jeg gerne på: “Sandheden har jeg overladt til de unge, selv nøjes jeg med at sige tingene, som de er.”

Det er jo blandt andet et udtryk for og ønske om, at kulturlivets landmålere og købmænd indimellem godt kunne holde et frikvarter, så vi får en pause i strømmen af candyfloss-udtryk, vision statements, marketinggøgl og branding-ekspertise. Typisk leveret af de kulturkontorister, der prøver at finde taktarten i et kunst- og kulturliv, der i selvoverskridelsens navn altid er på vej et andet sted hen, altid er et hestehoved foran teoridannelser og klogeåge-snak. Alting kan vendes på hovedet, og der kan til enhver tid findes grunde til at gøre det modsatte af det, du selv tror er rigtigt. Det er ikke et udtryk for en anything goes-holdning, men en accept af, at moral og menneskelige grundvilkår er lige som fodbold: Bolden kommer næsten aldrig der, hvor man regner med det.

Artiklen “De etablerede outsidere” er trykt i bogen “Hundre års utakt”, udgivet af Norsk Komponistforening 2017. Redaktør: Geir Johnson.