En ideologifri kunst

– Du er født i en del av verden (det nåværende Romania) som tidlig i livet ditt ble et utrygt og usikkert sted å bo. Og i de senere år har urolighetene tatt til igjen. Hvordan opplevde du dine tidlige år i landet, og hvordan forholder du deg til de grusomme hendelsene som i de senere år har preget forholdene i ditt tidligere hjemland?

«Vi må ikke glemme at tyveårene var problematiske i hele Europa, på grunn av etterdønningene fra første verdenskrig. Samfunnsstrukturen var kaotisk, noe som siden kulminerte i den store krisen i 1929–1930. Det spilte ingen rolle om man bodde i Ungarn, Romania eller Polen. Dagens situasjon i Romania, med Ceauçescu-regimet og kommunistisk diktatur er svært annerledes enn situasjonen i min barndom. Morsmålet mitt er ungarsk – Transilvania hørte jo lenge til Ungarn. Og Ungarn hørte lenge til Østerrike på grunn av personalunionen (dobbeltmonarkiet fra 1867, red.). Der jeg er oppvokst var det rumenske, ungarske og tyske folkeslag i samme område, som vel å merke ikke var integrerte. Det var tre helt ulike kulturer som levde side om side, som ikke hadde noe med hverandre å gjøre.

For ungarere var det et sjokk å skulle innordne seg i Romania etter første verdenskrig. Alle autoritetene i landet var rumenske, og rumensk ble landets offisielle språk. Ungarerne, som var i mindretall, innrettet seg naturligvis ikke etter dette. På den annen side må vi huske at tidligere hadde det rumenske folket vært undertrykket av Ungarn i flere hundre år. Man kan konkludere, jvf. katastrofene som skjer i Jugoslavia i dag, at enhver form for nasjonalisme er en synd og fullstendig galt.

Vi ønsker alle å leve i en fri og demokratisk verden. Da er det likegyldig hvilken autoritet man hører under. Det bør være mulig å snakke det språket man ønsker. Som barn, før krigen brøt ut i 1939, var jeg på ingen måte ulykkelig. Det var ikke dårlige vilkår, landet var på mange måter helt normalt – vel hadde det et korrupt kongedømme, men man kunne leve fritt. Landet var fattig, men slett ikke som i dag. Det er gått 37 år siden jeg sist var i Romania. Selv om det stod svært dårlig til da jeg sist var der, er det ingenting sammenliknet med de forferdelige tilstandene i dag.

Minnene fra barndommen er slett ikke triste. Morsmålet mitt er ungarsk og jeg er oppvokst i en ungarsk kultur, men jeg er en stor beundrer av det rumenske språket, som er et vakkert latinsk språk tett beslektet med italiensk, med slaviske og greske ord.

Nå er alt ødelagt i Romania. Alle de propagandistiske diktaturene i øst levde av skinnets bedrag. Lik et kjempetre i Afrika, som blir spist innenfra av termitter – sett utenfra ser det helt og fint ut, men plutselig faller hele treet sammen. Det er sørgelig å se denne utviklingen ikke bare i Romania, men også i Bosnia, Albania og Armenia.»

– Dine nærmeste familiemedlemmer led som jøder en forferdelig skjebne under 2. verdenskrig: faren din ble myrdet i Bergen-Belsen, din yngste bror havnet i konsentrasjonsleir, mens din mor overlevde Auschwitz på grunn av sin status som leirlege. Hvordan kunne du overlevde du selv dette infernoet?

«Jeg var ikke i konsentrasjonsleir, men i en arbeidsleir i det ungarske militæret. Men det var en forferdelig periode av livet mitt. Jeg gikk på konservatoriet i Klausenburg og ble plutselig fra en dag til den neste sendt i arbeidsleir. Jeg visste at hele familien min hadde blitt deportert til Auschwitz og at jeg også selv var i livsfare. 800 000 jøder i Ungarn ble deportert, 600 000 ble drept. Det var et sjokk å oppleve at vi skulle utryddes.»

– Hvordan var det mulig for deg å dra til Tyskland umiddelbart etter krigen og virke som komponist, og i de første årene også markere deg med skarpsindig og kritisk iakttakelse av den nye musikkens problemer og utfordringer? Du hadde jo forlatt det landet som du kalte din ‘klangbunn’. Krevde det å overleve og å fortsette å være et helt menneske at du kuttet alle bånd til fortiden? 

«Det hadde ikke så mye med Ungarn å gjøre, men med det kommunistiske systemet. Den ungarske regjeringen, som var alliert med Nazi-Tyskland under krigen, ønsket å tre ut av alliansen i 1944. Det førte til at regjeringen ble anholdt av tyskerne og det ble satt inn en Nazi-regjering. Deretter fulgte deporteringen av jødene. Mange ungarere samarbeidet med Hitler. Andre steder gjorde man mer motstand, for eksempel i Danmark, Nederland og Norge. Men etter krigen følte jeg meg helt hjemme i Budapest. Vi håpte at Sovjet ville lage et nytt og bedre diktatur. Det var en fritt valgt regjering som var venstreorientert, og meget vennlig innstilt overfor kunstnere og de intellektuelle.

Du må huske at i årene 1945–1948 opplevde Øst-Europa tre år med matmangel, og i Budapest var 80 % av husene ødelagte. Som student bodde jeg i lang tid i en av forstadene som ikke var blitt totalt utbombet. Hjemmet mitt var en madrass på to kvadratmeter i et kjøkken. Vi hadde verken dyner eller varme, og i huset bodde russiske soldater. Avfallet fra soldatenes måltider ble min føde. Jeg var en tigger som lette etter mat i søppelspannene. Alt foregikk til fots. På musikkakademiet fikk alle studenter litt mat en gang om dagen fra amerikanske og sveitsiske hjelpeorganisasjoner. Vi levde et elendig liv, såpe fantes ikke, vi fikk vasket oss kanskje en gang i året. Se for deg at det i to år ikke var et eneste vindu i hele Budapest. Det var et improvisert liv – sannsynligvis lever mange mennesker i Russland på den måten nå. Men den gang var vi lykkelige over at krigen med sitt forferdelig Nazi-diktatur var over.

Etter tre år var alt tilbake i orden: det kom vinduer, varme, og ting fungerte. I 1947–48 kunne man leve et mer eller mindre normalt liv i byen. I løpet av tre år oppstod det en vidunderlig litterær, musikalsk og bildende kunst i Budapest. Men vinteren 1948–49 kom det kommunistiske diktaturet, og situasjonen forverret seg igjen. De som ikke innordnet seg etter kommunistene i parlamentet ble anholdt. Folk som ikke ville samarbeide med partiet, ble borte. Noen forsøkte med livet som innsats å flykte over grensen. I løpet av et par uker var det igjen diktatur i landet, og dette diktaturet kunne jeg ikke holde ut. Vi som var unge intellektuelle visste ikke hva vi skulle gjøre – det var som om vi var i narkose. Vi hadde erfaringer med Nazi-diktaturet, men kjente ikke spillereglene i det nye stalinistiske diktaturet. Selv leste jeg ikke aviser, men øvde på pianoet, skrev oppgaver og komponerte på biblioteket, der det ofte fantes et oppvarmet lokale.

Jeg ville ikke bort fra Ungarn, men fra det kommunistiske diktaturet. Det var folk, også kunstnere, som kunne fungere i dette regimet. Man kunne også sett for seg at jeg kunne gått inn i det kommunistiske partiet. Jeg var 22 år og svært venstreorientert, trodde på sosialismen, men ikke på det kommunistiske systemet. Jeg sa hele tiden nei. Likevel, da jeg var 25 år gammel skrev jeg som en kantate som avgangsverk som på musikkakademiet (Franz Liszt Akademiet) i 1948.

Foreløpig var det ennå ikke kommet noe kommunistisk diktatur. Jeg var en slags idealistisk sosialist og var blitt bedt om å skrive en kantate for solister, kor og orkester som avgangsverk. I det følgende året 1949 skulle en Welt Jugend Fest finne sted – ’for frihet’, ’mot den koloniale undertrykkelse’ osv, hvor verket skulle oppføres. Jeg trodde virkelig på de sosialistiske slagordene og begynte å skrive kantaten sommeren 1948 sammen med min gode venn, dikteren Peter Kutzker, som skrev en tekst om frihet til alle folkeslag. Da jeg begynte på verket var jeg helt oppriktig og ærlig, jeg trodde på formålet. Men da jeg hadde ferdiggjort verket vinteren 1949 fikk jeg en ’gastritt’. Jeg vemmet meg over at disse sosialistiske ideene faktisk ble brukt til skitne formål i det verst tenkelige diktatur.

Man kan neppe forestille seg hvor grusomt hverdagslivet var; det var spioner overalt, man turde ikke si noe som helst og man måtte passe seg for å ikke bli angitt. Folk som arbeidet på kontorer eller fabrikker måtte møte en halvtime før arbeidsdagen skulle starte for å høre opplesning fra partiavisen. Den neste dag ble arbeiderne hørt i gårsdagens forelesning. Hele tilværelsen var fastsatt i regler. Begrepet ’fritid’ eksisterte ikke. Man måtte hele tiden delta på samlinger og late som om man var glad og tilfreds. I virkeligheten var man bitter – bitter, sorgfull og ulykkelig. Enhver form for privatliv ble ødelagt. Hvis jeg hadde vært et opportunistisk menneske hadde jeg kunnet si ja til dette og blitt en offisiell partikomponist med en storslagen karriere. Men jeg kunne ikke gjøre det, jeg var jøde – og jeg ville heller ikke gjort det under press.

En dag ble jeg oppfordret til å være spion av det ungarske KGB (AVO) og skulle angi noen katolske venner. Jeg skulle komme den påfølgende tirsdagen og ble bedt om å fortelle avslørende detaljer. Men jeg møtte ikke opp og forventet derfor at jeg ville bli anholdt. Det ble jeg likevel ikke, de nøyde seg med å observere meg.

Etter fremførelsen av den tidligere omtalte jugendkantaten – jeg var fullstendig ulykkelig over fremførelsen, men kunne ikke forhindre den – ble jeg kritisert av komponistforeningen (som komponist var det obligatorisk medlemskap i komponistforeningen).

Kritikken fra komponistforeningen gikk ut på at det var en fuge i verket – noe som ble sett på som ’klerikalsk’ eller reaksjonært. Jeg ble bedt om å skrive en ny kantate basert på en tekst som hyllet Rákosi. Mátyás Rákosi var på den tiden den ungarske diktatoren (den ungarske stalinismens viktigste talsmann. Rákosi ble avsatt som førstesekretær i 1956 og utstøtt av kommunistpartiet i 1962, red.). 

Jeg kunne ikke si nei offentlig, da ville jeg blitt kastet i fengsel. Derfor ba jeg om å få lov til å tenke over saken i et par dager. Tidligere hadde jeg fått tilbud om et stipend til å reise til Romania for å studere folkemusikk, og jeg forlot derfor Ungarn så raskt som mulig, uten å avgi svar angående Rákosi-kantaten. Du spurte hvorfor jeg forlot landet? Sannheten er at jeg ikke kunne leve i det diktaturet.»

– Da du bodde i Budapest arbeidet du mye med bearbeidelser av ungarsk folkemusikk. Var dette en imøtekommelse av det politiske systemet, som ikke aksepterte ’folkefiendtlig’ eller ‘formalistisk’ musikk?

«Nei, det var ikke akkurat slik. Mine ’ekte’ komposisjoner – for eksempel den første strykekvartetten, sonaten for solo cello, Musica Ricercata, blåsekvintetten (Bagatellene) – var alle forbudte verk. Jeg avviste konsekvent det man offisielt ønsket å skape i den sosialistiske realismen med kommunistiske tekster. Når det gjelder bearbeidelsene av folkemusikk så var det ikke et kompromiss for meg. Jeg kjente den ungarske og rumenske folkemusikktradisjonen svært godt, og Kodály og Bartók var mine store forbilder. Det var ikke et kompromiss – selv om det jo var et lite kompromiss at mine ’ekte’ komposisjoner ikke kunne fremføres. Kun korstykkene med opprinnelse i folkemusikken ble spilt i radioen og sunget ved konserter. Men jeg har aldri inngått politiske kompromisser. Jeg har alltid vært omhyggelig i utvalget av folkemusikktekstene, slik at de ikke kunne tolkes politisk. Dette ble tolerert, og enkelte av stykkene ble til og med utgitt. Men det var kun en ‘overflate’.

Det er vanskelig for meg å forklare det på en god måte. Jeg skulle ønske Lutoslavskij satt her ved siden av oss, han har nemlig vært gjennom det samme. Han skrev også ’ekte’ komposisjoner for seg selv, og deretter pedagogiske verker og folkemusikkbearbeidelser – ikke for regimet – men stykker som kunne fremføres. En komponist må også ha fremførelser, det er viktig. Selv måtte jeg kamuflere både meg og verkene mine: når jeg eksempelvis hadde skrevet den første strykekvartetten, som var forbudt, måtte jeg kamuflere meg med andre verker, som kunne fremføres. Ellers kunne man finne på å si at jeg var ferdig som komponist, og be meg om å finne arbeid på en fabrikk.«

– I det daværende Vest-Tyskland møtte du blant andre Herbert Eimert, Gottfried Michael König og Karlheinz Stockhausen. Du begynte å arbeide i Studio für Elektronische Musik i Köln og deltok i Feriekursene i Darmstadt. I usedvanlig insiktsfulle artikler i bl.a. Darmstädter Beiträge bidro du med kritiske innlegg i tidens estetiske og teoretiske diskusjoner, der du blant annet kritiserte elektronisk musikk og den serielle musikken. Hvorfor følte du en trang til å ta et oppgjør med disse musikkformene? – og videre: har de nye teknologiske landvinningene i den senere tid gitt deg lyst til å prøve deg på en materialtenkning som du tidligere har sett bort i fra?

«Jeg distanserte meg ikke fra den elektroniske og serielle musikken i den grad at jeg var motstander av disse musikkformene. Jeg kritiserte snarere musikken innenfra, så å si, jeg skrev jo selv elektronisk musikk. Den serielle musikkens estetikk og teori, som Boulez og Stockhausen hadde utviklet videre fra Webern og Messiaens ”Mode de valeurs et d’intensités”, aksepterte jeg fullt og helt. Men jeg videreutviklet disse tankene, noe som førte til statiske og mikropolyfone former. Men disse formene har sin opprinnelse i den serielle musikken og i elektronisk musikk. I ”Apparitions”, “Atmosphères” og ”Volumina” har jeg for eksempel skrevet for instrumentene som om det var elektronisk musikk. Jeg har anvendt mye av det jeg har lært fra elektronisk musikk på instrumental- og vokalmusikken. Jeg var ikke motstander av den serielle musikken i seg selv, men kritisk overfor visse aspekter i den serielle komposisjonsmetoden – det ble raskt for tørt for meg. Jeg ønsket å skape levende musikk.

Det faktum at jeg senere har vendt tilbake til teknologien med stor interesse – særlig datateknologi, skyldes at jeg egentlig aldri har mistet interessen for det elektroniske. Det er snarere snakk om en kontinuitet. Men jeg vil absolutt påstå at elektron-musikken, lik den som ble skrevet og spilt under studiet for elektronisk musikk i Köln på slutten av 1950-tallet, var altfor primitiv. Man kunne ikke skape en ekte fourier-syntese (=additiv syntese, red.), kun legge enkelte lag oppå hverandre. Det var et manuelt studie, og det fantes ingen synthesizer. Vi kunne kun frembringe sinustoner, kun filtrere områder i den hvite støyen, og vi måtte klippe og klistre båndmaterialet manuelt. Her var Gottfried Michael König den største mesteren. Jeg anser hans verk ”Essai” som det mest konsekvent elektroniske stykke som er utarbeidet med denne manuelle montage-teknikken.

I den elektroniske musikken lærte jeg mye om akustiske illusjoner, og om akustiske muligheter generelt, og jeg oversatte siden dette til instrumentalmusikken. At jeg ikke fortsatte å arbeide med det elektroniske studiet etter 1958 skyldtes at jeg syntes teknikken var for simpel – jeg kunne ikke oppnå tilfredsstillende resultater. Mange år senere, med genererte klanger fra datamaskiner, har vi derimot fått uendelige muligheter. Jeg er datamusikkens ”grå eminense”, som ikke selv komponerer datamusikk, men jeg har fått mange kompositoriske idéer som stammer fra datamaskinens former og klanger. Når jeg stadig holder meg til akustiske instrumenter, er det fordi disse instrumentene har en mer ‘nobel’ klang med hensyn til mine egne estetiske kriterier.»

– Og fraktalene er bare et av fascinasjonsområdene?

«Ja, bare et blant mange. Fraktalene har hatt stor betydning for meg, helt siden jeg så den første datagrafikken Peitgen og Richter lagde i 1984.»

– Man får en fornemmelse av at så snart en god idé blir til noe som er etablert, til den skoledannende ideologi, så forlater du ideen. Til Neue Zeitschrift für Musik har du uttalt at ditt prosjekt er å etablere en ideologi-fri stil. Denne holdningen var kanskje en av grunnene til at suksessen med de mikropolyfone verkene ble en krise for deg. En krise, som etter hva jeg kan se ser ut til å ha hatt eksistensielle dimensjoner; det var en årrekke før ”Horntrioen” hvor du overhodet ikke komponerte. Du har snakket om at det ikke kun var en personlig krise, men også var, eller burde være, en krise i hele det 20. århundrets komposisjonsmusikk. Hva mente du med det, og hvordan arbeidet du deg ut av krisen?

«I de fire årene før Horntrioen ferdigstilte jeg ikke et eneste verk. Jeg hadde hundrevis av skisser til klaverkonserten, men jeg kom meg ikke videre. Det var en indre musikalsk konflikt, der to retninger utkrystalliserte seg: en som fastholdt avantgarde-begrepet som ble skapt på 50-tallet i Darmstadt av Stockhausen, Boulez og Cage, og på den andre siden en retning med nye utviklinger som minimalmusikken til Steve Reich og Terry Riley, og stadig flere postmoderne tendenser med neo-tonale retninger.

Her i Hamburg underviste jeg en komposisjonsklasse. Mange av studentene mine gikk helt inn for tonal musikk, og noen av dem hadde pop-musikken som utgangspunkt. Idolene het ikke lenger Beethoven, Webern og Stockhausen, men snarere Bob Dylan.

Jeg innså at avantgarden var for ’tørr’, for akademisk, og jeg var mer opptatt av den postmoderne kitsch-retningen. Derfor prøvde jeg meg litt frem; i Horntrioen finner man postmoderne karakterer. Det er ikke et postmoderne stykke, men det er min tilnærmelse til postmoderniteten. Jeg innså etter hvert at jeg verken kunne bruke avantgardens uttrykk eller den postmoderne klangverden, men måtte finne noe nytt. Utveien kom, når alt kommer til alt, med de første seks klaveretydene (første syklus) fra 1985.» 

– Du har uttalt at det ikke nødvendigvis er kvalitetsmusikken som overlever. Det kan være tilfeldigheter som avgjør om en komponist får sin velfortjente plassering i musikkhistorien, som for eksempel da Mendelssohn oppdaget Bach. Når det gjelder musikken i det 20. århundret tenker jeg på komponisten Giacinto Scelsi, som ble oppdaget av Jürg Wüttenbach og Francis Marie Uitti. Tror du vi er så blindet av uheldige mekanismer at en mengde kvalitetsmusikk blir undertrykt?

«Ja, jeg er redd for det. Sånn er det i alle kunstarter, og Giacinto Scelsi er et godt eksempel på dette. Et annet eksempel er den tvers igjennom originale amerikanske komponisten Harry Partch, som er så godt som ukjent i Europa. Det mest ekstreme eksempelet er likevel Conlon Nancarrow. I 1972 ble jeg invitert av Goethe Instituttet til Mexico City, og her møtte jeg de betydelige meksikanske komponistene, både unge og gamle. Nancarrow ble ikke nevnt en eneste gang. Senere kom jeg tilfeldig over Nancarrows musikk og fant ut at han bodde i Mexico City.

Noen komponister er flinke til å skape oppmerksomhet rundt seg selv, men det finnes også dem som arbeider i det stille og som ikke har sans for selv-promotering. Derfor blir det rene tilfeldigheter som avgjør hvem som er kjent og ukjent. Det finnes en rekke ulike skjebner i musikkhistorien historien. I middelalderen overlevde musikken til de komponistene som levde lange liv; Guillaume de Machaut ble 77 år (1300–1377), og overlevde gudskjelov svartedauden. Hvis han hadde omkommet i den store epidemien i 1348, hadde han vært ikke-eksisterende i musikkhistorien. Dette ene mennesket, Machaut, dreide musikkhistorien i en ny retning. En annen grunn til at han overlevde var at han lagde detaljerte kopier av verkene sine, praktfulle utgaver med fargeillustrasjoner. Machaut var et narsissistisk menneske med hang til ‘selvstilisering’, ikke så ulik dagens filmstjerner. I sin tid var han musikkens og poesiens store stjerne i Frankrike. Gjennom Machaut ble Philippe de Vitrys tenkemåte med mensuralnotasjon videreført.

Et annet eksempel: nøyaktig hundre år senere, i 1400, ble Guillaume Dufay født. Han levde også lenge (74 år), og satte i høy grad preg på samtidens musikktrender. Dufay, som hadde lært mye av komponister som Binchois og Dunstable, ble en sentral skikkelse i den burgundiske skolen. Uten Dufay ville hele den europeiske musikkhistorien sett helt annerledes ut, ettersom komponister som Ockeghem og Obrecht baserte sin musikk på Dufays arbeid.

Mange av de vesentlige komponistene i generasjonene mellom Machaut og Dufay ble tilfedig oppdaget i vår tid, blant dem er Ciconia. Hvis ikke den amerikanske middelalder- og renessanseeksperten Thomas Binkley hadde laget en inspilling av Ciconias verk på EMI på begynnelsen av 70-tallet, ville Ciconia vært fullstendig ukjent i dag.

Gesualdo var også lenge ukjent, og han er en av tidenes mest originale komponister. Jeg sammenliker gjerne Gesualdo fra 1600-tallet med 1800-tallets Hugo Wolf; de var begge kromatikkens mestre, og hadde utrolig følsomhet for å utdype tekst med musikk. Hugo Wolf er kjent fordi han i en periode arbeidet i Wien. Gesualdo var i sin egen tid kjent i Ferrara, men da Venezia ble det musikalske sentrum, ble Ferrara et glemt og ubetydelig sted. Da jeg var student, var Gesualdo kun et av 500 tilfeldige navn.

Det finnes massevis av eksempler: Senleches, Solage, Hasprois, de Caserta. De færreste kjenner disse komponistene. Men verkene deres var betydningsfulle. Musikkviteren Willi Apel omskrev det franske Codex Chantilly fra gammel notasjon til nåtidig notasjon, og på 60-tallet ble en rekke totalt ukjente verk utgitt. Siden har musikken blitt innspilt av ulike kammerensembler. Plutselig oppdager vi dermed, at Senleches og Solage var store komponister på nivå med Dufay, Machaut og Ockeghem. Med sin usedvanlige måte å harmonisere på, var Solage middelalderens Stravinskij.

De som er gode til å skape publisitet, når frem. Meyerbeer fra forrige århundre er et godt eksempel på dette.»

– Er det slik at vi i musikkens verden er i ferd med å bevege oss hen i billedkunstens betingelser – der pengene dirigerer kunsten? Jeg tenker blant annet på Górecki, som nå er bundet på hender og føtter som følge av kassasuksessen med sin 3. Symfoni. Adornos frykt for kulturindustriens klamrende hånd er vel mer tilstede blant seriøse kunstnere nå enn noen gang. Hele hysteriet om å ha flest og mest prestisjefylte uroppførelser, peker i denne retningen.

«I bunn og grunn hater jeg den overflatiske og falske konsumkulturen. Billedkunsten er totalt korrumpert av kommersielle interesser. Musikken er kun delvis korrumpert, her gjelder det først og fremst stjernedirigentene, stjernesangerne og stjerneinstrumentalistene. Noen av disse stjernene er imidlertid svært gode musikere. Jessye Norman er en stjerne, men hun er også blant de aller største sangerne. Men stjernekulturen og konsumterroren angår særlig dirigentene. Karajan var i så måte en stor synder med alle sine forbindelser til forretningsverdenen.

Når det gjelder dette århundrets kunstmusikk, er faren langt mindre. Tilfellet Górecki er en liten ’grotesk’ og underholdende episode. Det samme gjelder også en rekke av komponistene som er tilstrekkelig tett på tonaliteten eller modaliteten. Det kunne like gjerne vært en Johns Adams, eller en Arvo Pärt. Det er helt tilfeldig at det ble Górecki – det er irrasjonelle forhold på samme måte som ved virussykdommer; plutselig oppstår en ny mutasjon av et influensa-virus og alle blir syke.

– Du har nettopp vært i USA, hvor mye ny musikk synes å i høy grad være preget av forretningsmekanismer. Og det som skjer i USA, finner som ofte sted i Europa et tiår senere. Se bare på komponister som Adams og Corigliano og deres avhengighet av kommersen. Du har tidligere forholdt deg vennlig kritisk til den amerikanske minimalismen i verket ”Selbstportrait mit Reich und Riley”. Minimalismen blir i de verste tilfeller konsumert som ren underholdningsmusikk, og sjangeren får stadig flere tilhengere i Europa. Hvordan ser du på muligheten for at man i den europeiske kunstmusikken kan fastholde kravet om en diskusjon om estetiske kriterier, og en videreførelse av autentisitetsbegrepet overhodet?  

«Jeg har en helt klar holdning til dette. Jeg tror at en del av komponistene kan holde seg fri fra markedsdiktater. I spørsmålet antyder du at kommersialiseringen er mye sterkere i USA enn i Europa, men personlig ser jeg ingen forskjell mellom et verks skjebne i USA og i Europa. I alle de industrialiserte landene er markeds- og konsumtvangen så å si lik. Påstanden om at det som skjer i USA gjentas ti år senere i Europa, passet på 50- og 60-tallet, men nå er forskjellen utlignet.

Achtung: Komponister har også et liv å leve, og man må tjene til livets opphold. Man må passe på å ikke skape falske forestillinger om at det er nødvendig å være fattig for å skape god kunst. Paul Cezanne var et velstående menneske, og var ikke tvunget til å selge et eneste bilde. Det er et vakkert eksempel på at penger kan skape uavhengighet.

Jeg misliker de av kollegene mine som ønsker å selge seg selv, kjenne de rette menneskene, få de rette innspillingskontraktene og inngå i de rette sosiale sirklene. De fremhever problematikken rundt autentisitet. Å overgi seg til kommersielle interesser og samtidig insistere på autentisitet er en umulighet.»

– Beveger du deg selv lengre og lengre bort fra avantgarde-begrepet? Jeg tenker på din glødende interesse for etnisk musikk, og for kulturer fjernt fra den kulturen vi kjenner i Europa, for afrikansk musikks rytmiske kompleksitet, som blant annet kommer til uttrykk i klaveretydene og klaverkonserten.

«Avantgarde-begrepet har mange politiske konnotasjoner, ettersom den tidligere var forbundet med en sosialistisk utopi om et nytt og bedre samfunn. Det var det som var avantgarde-bevegelsens ambisjon i perioden rundt første verdenskrig – jeg tenker for eksempel på russisk futurisme, konstruktivisme og suprematisme, på Majakovski og Malevitch, og i musikkens verden Sjostakovitsj, Mossolov og mange andre. Mens det i bunn og grunn konservative menneske Stravinskij aldri følte seg som avantgardist. Han sa alltid: jeg er en konservativ klassisk komponist.

Jeg ser en tydelig forbindelse mellom avantgarde og sosialisme. Unntakene er Schönberg og Webern, som var konservative og dypt forankret i den klassiske tradisjonen. Det er umulig å skille avantgarde-ideologien fra den ideologien som arbeider ut fra en drøm om en bedre fremtid for menneskeheten. I forbindelse med den realeksisterende sosialismens sammenbrudd (som jeg kaller surreal-eksisterende sosialisme), er det blitt stilt spørsmålstegn ved den sosialistiske ideologi: er dette overhodet gjennomførbart? Personlig går jeg nå som før inn for større rettferdighet og et samfunn uten undertrykkelse. Men jeg er blitt skeptisk etter alt som har hendt. Den realsosialismen som nå har gått under, skapte den verst tenkelige nasjonalisme, med kriger, undertrykkelse, religions- og rasehat, og jeg ser ennå ikke slutten på konsekvensene av denne mislykkete ideologien. Det eneste hver enkelt av oss kan gjøre som en motvekt, er å vise anstendighet, og nekte å tro på vanviddsideologier.

På bakgrunn av dette har jeg fjernet meg fra avantgarden og kunstretningene som utgikk fra Marcel Duchamps – Cage, happening-bevegelsen på slutten av 50-tallet og den situasjonistiske internasjonale fluksus på 60-tallet. Også dansk kulturliv lot seg i høy grad inspirere av disse retningene, som jo var svært viktige. Cages betydning kan ikke undervurderes, og hans anarkistiske kunstidé, hvor alt er tillatt og alt er mulig, var en stor befrielse. Men dette var kun mulig i en kort periode, til disse idéene ble oppbrukt. For meg er avantgarde-begrepet, som ideologi, utopi og prosjekt, foreldet – det er for akademisk. Hvis jeg i dag hører komponister som komponerer slik Darmstadt-skolen gjorde for 30 år siden, tenker jeg for meg selv: jammen, verden ser jo helt annerledes ut nå! På den andre siden er kitsch-verdenen, som vi har snakket om – motedesign med rosa, lilla og turkise farger fra Milano, de gjennomillustrerte reklamene på høyglanspapir, den postmoderne arkitekturen – heller ikke til å holde ut. Jeg avskyr det, det er falskt, det er løgn, det er fasade, det er teater.

Den retningen som franskmennene kaller retro, den postmoderne tilbakeskuelsen, er når alt kommer til alt falsk, kitsch. Avantgarden er på den andre siden blitt for professoral og er uten kraft. Men mellom disse to ytterpolene er det så mange andre nye muligheter. Jeg bekjenner meg til disse nye mulighetene.»

– Når man lytter til verkene dine, kan man ikke unngå å legge merke til at humor, parallelt med en usedvanlig selvkritisk og alvorlig beskjeftigelse med musikk, inntar en sentral posisjon i ditt musikalske univers. Jeg tenker for eksempel på foredraget ”Die Zukunft der Musik”, metronomstykket, passasjer i operaen ”Le grand Macabre”, deler av Aventures-stykkene. I Danmarks Radios arkiv finnes et tv-opptak fra begynnelsen av 60-tallet der  du pedagogigsk tegner på en tavle samtidig med at man hører musikken til eketronmusikkverket ”Artikulation”. Det er humor på høyt nivå, men humoren glir umerkelig over i det seriøse; metronomstykket er jo mer enn en provokasjon, det er et utrolig raffinert stykke, en mangefasettert polyfon skapelse. Resultatet er, slik jeg kan se det, at det blir til noe som er menneskelig og som angår oss alle. Det er som om musikken din sier: “Dette er ikke det som det utgir seg for å være.” Kan du utdype dette?

«Jeg har ikke hørt noen uttrykke det så vakkert som du gjorde i spørsmålet ditt. Jeg kan ikke tilføye noe, fordi jeg er ikke lager bevisste planer når jeg komponerer; intensjoner som humor, alvor, dybde og ironi i musikken min kan jeg ikke si noe om, jeg bare skriver den. Jeg er enig med deg, og har ikke noe å tilføye.» 

– Det ekstremt overdrevne som virkemiddel. Forfattere som Breughel, Bosch, Jarry, Vian, Kafka har alle inspirert din kunst. Ligger din fascinasjon for disse forfatterne i at de representerer noe irreelt, som gjennom det ekstreme slår om og uttrykker noe allment menneskelig?

«Ja, det tror jeg. Men jeg ville ikke kalt det irreelt. For eksempel finner vi personer og objekter fra virkeligheten hos Bosch og Kafka, men de fremstilles i en drømmeaktig kontekst, ofte mer konsentrert enn i  hverdagsrealiteten. Derfor har jeg stor affinitet til disse malerne og forfatterne. Men også mange andre malere og litterære interesserer meg, for eksempel Cezanne og Goya. Sistnevntes kobberstikkserie ”Los Desastres de la Guerra” (Krigens Katastrofer, ca. 1819, red.) inneholder den utroligste kritikk overfor militærets forbrytelser.

Fra Ungarn må jeg nevne Sandor Wöros. Han var en slags Mozart i den ungarske diktningen; han skriver med en utrolig letthet og virtuositet i understatements, og hos ham finner man dype ting om livet. Han var en ’anti-viktig’ forfatter. I ”Der Engel des Ekels” sier han: unngå å gjøre noe viktig. Det er blitt et slags motto for meg, å motarbeide arroganse og pretensjon.»

– I Skandinavia har vi hatt muligheten til å høre de første ni klaveretydene dine, samt fiolinkonserten og klaverkonserten. Du har også skrevet Nonsense Madrigalene og Irvine Arditti snakker om nye strykekvartetter fra deg og Stockhausen. Hvordan ser ditt kompositoriske landskap ut fremover? Du snakket tidligere om bruken av mikrotonalitet – hvilke problemer er aktuelle for deg nå på begynnelsen av 90-tallet?

«Snart blir den tolvte klaveretyden urfremført (nr. 10 og 11 er ikke ferdige). Fiolinkonserten er totalt omskrevet, den er i virkeligheten blitt et nytt verk; den gamle førstesatsen er tatt vekk og erstattet av en ny, og også andre og femte sats er nye. To satser er igjen fra originalen, men disse er grundig omarbeidet. I denne versjonen av fiolinkonserten har jeg jobbet mye med den såkalte nye harmonikken. Jeg sier ikke mikrotonalitet, for det er blitt et moteord: alt annet enn klaverets tolv toner kalles nå for mikrotonalitet. For tiden jobber jeg med nye harmoniseringsmuligheter. Klaveretydene og klaverkonserten inneholder ikke disse nye harmoniene, ettersom jeg ikke endrer klaverets stemming, men allerede i den gamle versjonen av fiolinkonserten begynte jeg å skrive inn avvikelser fra den tradisjonelle stemmingen av instrumentet. I den nye versjonen er dette videreutviklet med langt større konsekvenser. Her finnes ikke en temperert tolvtoneskala, ikke et rent overtonespektrum, men i stedet noe annet og nytt. Den kan høres for første gang i juni i Paris.

Når det gjelder klaveretydene, vil jeg gjerne nå det hellige tallet 12. Utover det skal jeg skrive en solo bratsjsonate og en madrigal til King’s Singers. Når dette arbeidet er avsluttet, vil jeg gi meg hen til en gammel drøm, en teatralsk fantasi: Lewis Carrolls ”Alice in Wonderland” og ”Through the looking glass”. Dette arbeidet vil ta 2–3 år. Først deretter har jeg lovet Arditti en ny strykekvartett med de nye harmoniske formene.»

– Snakker du om en ny opera på bakgrunn av Carrolls diktning?

«Nei, det blir ikke en ny opera. Besetningen er et kammerensemble, ettersom de nye harmoniske mulighetene kun kan realiseres med solister. Alice skal spilles av en skuespiller, ettersom få sangere kan holde ut å være på scenen hele tiden. Det skal være en ung skuespiller som også kan synge. Jeg ønsker å benytte meg av Carrolls matematiske oppstillinger, nonsense-diktene og mye mer. Lewis Carrolls verden står meg like nær som Boschs, Breughels og Kafkas – alle ser de realiteten på en helt særegen måte. Det kan ikke være en opera, det blir snarere en musikal eller revy, med akrobatikk og mekanikk. Utover sangerne vil ensemblet bestå av akrobater, pantomimer og et lite kammerorkester der alle har solistiske oppgaver.»

– Mellom tradisjon og modernitet. Formuleringen er nesten floskelaktig, men den sier noe viktig om musikken din; den er både tradisjonell og radikal, den bearbeider det overleverte materialet til noe nytt. Man sporer tradisjonen overalt i verkene dine. Kan du helt konkret beskrive hvordan du arbeider med, og kanskje også mot, tradisjonen i et enkelt stykke? For eksempel i en av klaveretydene.

«La oss ta for oss den sjette klaveretyden, ”Automne au Varsovie”. Hva er det tradisjonelle i dette stykket? Den har en fuge, og lamento-melodien er fugetemaet. Temaet speiles og tettføres. Alt i stykket avhenger av muligheten til å anvende fugeteknikkene augmentasjon og diminusjon. Hos Bach var diminusjonene ofte i forholdet 2:1 eller 3:2. Det ser vi også i mensuralnotasjonen hos Machaut, fordi nettopp dette gir muligheten til å dele opp en longa, brevis eller semibrevis i to eller tre. Denne tradisjonen kom på moten på Josquins og Palestrinas tid, og tok hemiol-form frem til 1900-tallet (et metrum på seks slag i to ganger tre eller tre ganger to). Vi ser mye av det i Chopins, Schumanns, Brahms’ og Debussys klavermusikk.

I denne klaveretyden har jeg benyttet meg av mensuralnotasjonens hemiol-teknikk. Dessuten en lignende, men mye mer kompleks, flertydig metrisk struktur fra afrikansk musikk. Jeg sammenlikner det gjerne med med et fenomen Maurits Escher kalte ’konveks/konkav’, nemlig at oppe og nede er utbyttelige størrelser.

Dette kan sies å være en beskrivelse av tradisjonen i ”Automne au Varsovie”; den afrikanske, flertydige, fikserbilde-aktige illusjonære metrikk og rytmikk på den ene siden. Den afrikanske rytmiske strukturen gir ikke bare mulighet for augmentasjon og diminusjon i forholdene 2:1 eller 3:2, men også asymmetriske forhold som 11:7. Jeg bruker som oftest primtall, slik at det ikke oppstår fordoblinger: 3, 4, 5, 7, 11 og 13. Fire er ikke et primtall, men ettersom jeg ikke bruker 2, kan jeg benytte meg av forhold som 4:3, 5:4, 5:3, 7:5, 7:3. Det er svært enkle proporsjoner, men ikke utregnbare forhold. Trioler og duoler kan vi oppfatte, men septoler mot kvintoler er langt vanskeligere å få med seg – ofte hører vi bare pulsen til eneren.

Man kan i denne etyden altså snakke om flere tradisjoner: mensuralnotasjonen, den afrikanske cyllofon- og lamellofon-musikken, Bachs fugeteknikk som et konstruktivt middel, og, pianistisk, Chopins klaverstykker. Chopin komponerte klavermusikk på en måte som gjør at man som pianist føler melodiene og harmoniene med fingrene på klaviaturet. Hans klaversatser er satt sammen på en slik måte at håndens anatomi passer med klaviaturets mekanikk – musikken hans er taktil, rett og slett. Dette vil du i høy grad kunne gjenfinne hos meg. Man kan også se det hos Schumann og Scarlatti. Akustiske, optiske og taktile elementer er sammensmeltet til en enhet i disse virtuose etydene, som bunner i et sensuelt forhold til det å produsere musikk.»

– Det er velkjent at du ikke har et budskap til menneskene og du sier nei takk til at musikken din blir tolket inn i begrepsrammer som inneholder utopier og ideologier. Er du pessimist i Beckett’sk forstand, tror du ikke på fremskrittet, har du ikke i de beste stunder en drøm eller et håp? I så fall; har du noen gang hatt et ønske om å avspeile dette i musikken din?

«Jeg ønsker ikke bevisst å gjenspeile noe i musikken. Hvis det kan tolkes et budskap inn i musikken, så er det i orden, men jeg vet ikke noe om det. Jeg ønsker å være et anstendig menneske, og ikke noe annet, derfor er jeg mistenksom overfor ideologier og budskap. Erfaringene med de grusomme politiske systemene som nasjonalsosialismen og kommunismen, har lært meg til å se bort fra enhver form for tvang. Angående spørsmålet om håp og fremskritt: jeg deler ikke den Beckett’ske pessimismen. Selv om han var en stor forfatter, oppfatter jeg holdningen hans som kunstig og tilgjort, som i ettertiden er blitt til en klisjé, særlig i Tyskland og Vest-Europa (ikke i USA og England) – det er blitt en trend å se tragisk på alt. Det skjer hele tiden forferdelige ting, ja visst, vi leser om det i avisen hver dag. Men for 50 år siden kunne man ikke lese om det; en del av det nasjonalistiske, tyrkiske militæret drepte i 1915 omkring en million armenske borgere, det var det første tilfellet av det som senere ble til Auschwitz og Stalins massemord i Sovjet. Da tilintetgjørelsen av armenerne i Tyrkia var et faktum, visste ingen om det – det stod ingenting om massemordet i avisene. Auschwitz ble også holdt hemmelig; hvis Hitler hadde vunnet krigen, ville det ikke ha funnes fortellinger om masseutryddelsene av seks millioner jøder og fire millioner sigøynere. 

Håp, jo – på et helt annet plan, ettersom jeg ikke tror på noen religion eller ideologi. Jeg har likevel en tro, en tro på fornuftige vitenskaper, særlig naturvitenskap, men også sosialvitenskap, men kun når de utøves fornuftig og hederlig. Med det mener jeg at man skal ta utgangspunkt i fakta, beskrive en hypotese, som videre etterprøves, og det skal settes opp en provisorisk teori. Filosofi og ideologi er systemer som forsøker å forklare alt. Ekte vitenskap prøver ikke å forklare alt, kun små delområder. Jeg nærer et stort håp til vitenskapen og til teknologien. Den gjennomsnittlige levetiden i Japan etter krigen var 60 år, nå er den 79 år. Det er hva jeg vil kalle fremskritt.»

Samtalen med György Ligeti er en redigert versjon av Anders Beyer: “An Art Without Ideology”, trykket i boken: Anders Beyer, ”The Voice of Music. Conversations with composers of our time.” Ashgate Publishing, London 2000.

Verk av György Ligeti på Festspillene i Bergen 2019

• Avslutningskonserten m/Bergen Filharmoniske OrkesterGriegsalen i Grieghallen onsdag 5. juni kl 18:00Mysteries of the Macabre

• MimodramasPeer Gynt-salen i Grieghallen fredag 31. mai kl 20:00Aventures Nouvelles Aventures