To bautasteiner i ny nordisk musikk

Arne Nordheim og Per Nørgård møter Jean Sibelius og Edvard Grieg i Festspillenes signaturkonsert den 6. juni i Grieghallen. Festspillene feiret Nørgårds 80-årsdag med flere av hans verker og med komponisten til stede i 2012. Nordheim var i mange år nærmest å betrakte som en huskomponist for Festspillene. Han fikk den første festspillprisen og fikk fremført Canzona på avslutningskonserten i 1960. Det er ingen overdrivelse å si at fremføringene i Bergen i høy grad bidro til Nordheims internasjonale gjennombrudd.

Første gang den unge komponisten Per Nørgård møter kollegaen Arne Nordheim blir den høflige hilseseremonien demontert ved at Nordheim høyst uventet presenterer seg som Per Nørgård, og Per Nørgård påtar seg rollen som Arne Nordheim. Så følger en lengre samtale, hvor de to kunstnere har byttet identitet. Dermed er et livslangt vennskap opprettet.

Nørgård og Nordheim utvikler seg og blir sin generasjons betydeligste komponister i henholdsvis Danmark og Norge. De markerer seg begge som skarpe kritikere i dags- og fagpresse, og de blir intellektuelle mentorer og inspirasjonskilder for yngre komponistgenerasjoner. Når de begge er blitt anerkjent ut over de snevre fagmiljøer, skyldes det ikke minst en fabelaktig formidlingsevne, kombinert med en uregjerlig skjelmsk humor, noe innledningen på denne artikkelen antyder. Nordheims og Nørgårds underfundige og ertende væremåte gir dem et menneskelig ansikt, og man får umiddelbart lyst til at vite mer om musikken og mennesket.

Man kunne tro at de to kunstnernes mange innsatsområder ville stå i veien for deres kreativitet som komponister. Men det er en forhastet slutning, for områdene befrukter hverandre. Når Nørgård eksempelvis lot seg fange inn av fraktalenes verden og de nye kaosteorier, forble det ikke teoretiske sonderinger. Tvertimot forsøkte han å la erfaringene smitte over på den musikalske praksis – ideenes verden ble overført til den konkrete verden. Musikerens praktiske håndlag, teoretikerens spekulasjoner og kunstnerens sjelsrystende dybdeboringer er dypest sett en og samme sak hos både Nordheim og Nørgård.

De to ledende skikkelsene i norsk og dansk samtidsmusikk nøyde seg ikke med å kommunisere med hverandre i skrift og samtale, men oppsøkte også hverandres uroppførelser. Orkesterværket Floating fra 1970, som Nordheim skrev på bestilling for Danmarks Radio, og som fikk sin norske førsteoppførelse på Festspillene i Bergen, er tilegnet Per Nørgård.

Begge komponister har mottatt Nordisk Råds Musikkpris, og de var i en menneskealder i en evig-kritisk dialog i forhold til tradisjonen og om gjenbruken fra musikkhistoriens store forrådskammer. Begge komponister er i beste forstand musikalske kleptomaner, slik Stravinsky uttrykte det: «Lesser artists borrow, great artists steal».

Det var Mahlers Opstandelsessymfoni, som satte Nordheim på sporet av det han selv kalte det eksistensielle skrik, som han ønsket å artikulere i musikken. Han talte om urskriket, om å bruke musikkens emosjonelle styrke til å komme i kontakt med den eksistensielle ensomhet og desperasjon.

Til det formålet gjorde Nordheim gjenbruk av historisk materiale, slik Mahler gjorde det. Nordheim gjør gjenbruk av stoff fra egne verker. Selv kalte han det 'memorabler'. Ved at bruke tradisjonens erfaringer i form av sitat, kunne Nordheim nå ned i vår kollektive underbevissthet. Han ønsket å gjenoppdage de glemte erfaringer. Det var på samme måte og med samme effekt, som når Mahler brukte ländlere, marsjer og begravelsesmusikk i sin symfoniske musikk.

Nørgård gjenbruker også eget materiale, som ikke sjeldent kommer til uttrykk i «satellitverker», mindre verker som kretser om et større moderverk, som gir næring til de mindre verkene.

Musikken minner oss om noe vi har hørt før og har et forhold til. Hos Nordheim fører det til klangflatekompositioner som Floating, Greening (1973), Tempora Noctis (1979) og Magma (1988). Det blir nesten neoromantisk i musikken til balletten Stormen fra 1979.

Uavhengig av hverandre skrev både Nørgård og Nordheim et verk med tittelen Aftonland i deres første skapende periode. Per Nørgård komponerede korsuiten Aftonland i 1956 til Pär Lagerkvists digt, som Nørgård tilegnet Sibelius, hans første store inspirasjonskilde.

Arne Nordheim var til stede ved oppførelsen av verket. Den kan ha inspirert den litterært interesserte Nordheim til å se nærmere på andre dikt i Lagerkvists store diktsamling. Dette var i en periode, hvor både Nørgård og Nordheim hadde studert komposisjon hos Vagn Holmboe. Nordheims gjennembruddsverk, Aftonland for sopran og kammerensemble fra 1957, blev uroppført i København i 1959 og oppført første gang i Norge på Festspillene året etter.

Da Nordheim kom hjem fra studier med Holmboe våren 1956, uttalte han: »Jeg tror at den generasjon som «nå ligger i startgropen» har alle sjanser til å skape en syntese, en avklaring. Og framfor alt tror jeg på Norden, på det boreale! Jeg fornemmer en nordisk følelse hos flere av Nordens yngste komponister«. Nordheim tenkte på Nørgård, som inspirert av Holmboes 8. symfoni hadde invitert til debatt i Nordisk Musikkultur om slike spørsmål. Det viser at Nordheim og Nørgård i starten av karrieren hadde et felles utgangspunkt.

Vaktmestersønnen Arne begynte sin musikalske karriere på salmesykkelen hjemme hos foreldrene i Larvik. Veien gikk deretter videre til organistutdannelse i Oslo frem til den 8. februar 1949, da Nordheim hørte Mahlers Oppstandelsessymfoni og besluttet seg for å bli komponist. Senere snakket han som moden komponist om og om igjen om skriket, om ensomheten, døden, kærligheten, landskapet. «Skriket er mitt prosjekt», sa han en gang til nærværende artikkels signatur. Komponisten kjente den menneskelige stemmes enorme uttrykkspotentiale. Gjennom stemmen har han direkte forbindelse til de store følelser. Nordheims valg av tekster bekrefter ambisjonen: Dante, Bibelen, Ovid, Rilke.

Jeg møtte den skjelmske Nordheim første gang den 14. april 1998. Det var på Norges ambassade i København, hvor daværende ambassadør Thorvald Stoltenberg hadde invitert til et festsamvær for å hylle den norske komponisten. Nordheim kvitterte med å hylle Danmark! Blant annet sa han Takk Danmark, for at Edvard Grieg fikk husrom i Søllerød, slik at han kunne skrive sin klaverkonsert i a-moll. At denne konserten betød noe helt spesielt for Nordheim, kjenner vi fra en kritikk Nordheim skrev etter å ha hørt pianisten Robert Riefling fremføre den i 1959.  Da hevdet han at »Griegs skaperkraft stod i kontakt med evige verdier«.

Nordheim takket for festsamværet i ambassaden i København med å fremføre en komposisjon. Det er kanskje riktigere å kalle den for en performance, for komponisten mimet til en stemme av Nordheim, som lød fra en høyttaler. Ikke nok med det. Samtidig kunne man høre begynnelsen av Nørgårds 2. symfoni, Nordheims eget orkesterverk, Floating, og Langgaards Sfærernes Musik, som på en frekk og freidig måte klang samtidig i en sammenmikset versjon. Nordheim stjal med armer og ben. Det lød forbausende godt. For en skulptur av klang!

Nordheim var i det hele tatt en klangens mester. Han var også en mester i å være til stede på en befriende likefram måte. Etter en framføring våget han å stille seg opp foran publikum og motta deres hyllest iført en lyseblå, sommerlig habitt med sølvslips. Det var i de grå 70- og tidlige 80årene, da komponistene skulle vise sin solidaritet med de undertrykte ved å kle seg i bohemer.

Per Nørgård har beskrevet en slik situasjon, hvor Nordheim mottok gratulasjoner i et ulastelig, elegant antrekk:

«De unge kolleger, korrekt iklædt i tidens krøllede cowboybukser og filtret hår, var forargede, så det dampede, og det var svært til det umulige for mig at antyde noget om den djævelske ironi, der for mig at se lå bag Arnes provokerende optræden. For dem var den skamløs, utidssvarende og blot en 'arriverets' selvbehagelige sugen på stundens sødme».

Jeg skrev engang i Dagbladet Information , at «Arne Nordheim tør tage røven på de knudrede mænd», som handler om denne skjelmske og til tider ironiske side ved kunstneren. Det førte etterpå til en brevkorrespondanse, hvor Nordheim ba om en forklaring på det bramfrie, danske udtrykk. Med kunstnerens egen formulering: «... du vel bør rykke ut med en forklaring, som kan få meg til helt å nå inn til denne poesis semantiske kjerne».

På slutten av formiddagen den 14. august 1985 ruller en gul Morris Mascot opp på siden av meg, mens jeg er på vei fra Odense Banegård til Musikkonservatoriet, til et forskersymposium, hvor punkt B under overskriften «Musikhistorie i dagens Norden» handler om «Per Nørgårds musikteoretiske univers».

Til min forbløffelse folder en lang mann seg ut av den lille bilen. Han er sommerbrun, barføtt og med et hår som stritter stivt til værs – man våger å gjette på, at tørr vind og friskt saltvann har fått lov til å sette frisyren. Gjennom det, som mest av alt må beskrives som et par for små barnesolbriller i en knallfarge, glimter det ene øyet i motlys, og mannen sier: «Jeg tænkte, at du var på vej til konservatoriet – vil du have et lift»?

Jeg gjenkjenner mannen som komponisten Per Nørgård. Forbløffelsen stiger enda et hakk, for på denne tiden hadde jeg enda ikke publisert noe, og vi hadde aldri møtt hverandre tidligere. Jeg setter mig inn i bilen, som bare med en halv millimeters fornyet rust under vognen kan inngå i et avsnitt av tv-serien The Flintstones. Men det er ikke noe Jabadabaduover situasjonen. Den plutselig oppståtte situasjonen var for meg nesten det samme som om et ungt menneske, som hver dag i fem år hadde spilt amerikansk popmusikk på luftgitar på gutterommet, plutselig en dag møter Elvis Presley i dagligvarebutikken, som spør om han skal hjelpe til med å bære vareposene.

Det er mulig at komponisten ser at jeg er både sjenert og nervøs, for det eneste jeg kan finne på, er å stirre på de sommerlige tærne, som smyger seg rundt de ytterst små pedalene. I slike situasjoner, hvor verden står stille, sanser man sterkt, og selv mindre viktige iakttagelser blir viktige. Jeg husker for eksempel at Nørgårds stortå kunne dekke en hel gasspedal på en Morris Mascot.

Dengang forstod jeg ikke grunnen til fascinasjonen av komponisten og hans musikk, som vi hadde hørt om på universitetet. Jeg kunne ikke sette fingeren på et bestemt sted – jeg var forvirret. 18 år senere sa komponisten i en samtale med meg: »Jeg kan huske, at jeg fant den formuleringen, som jeg fikk min bror til at sverge på var vårt mål i livet: Å forvirre flest mulige, mest mulig«.

Der var en del av forklaringen: mannen skaper forvirring. Man blir på en oppløftende måte småsprø i selskap med Nørgård og hans musikk. Og selvfølgelig mye annet, alt det kloke hoder forsøker å fange inn i artikler og bøker. Jeg har innimellom forsøkt å se ut som om jeg forstod alt, hva komponisten har forklart meg om sitt musikteoretiske univers. Det er nok slik som dirigenten Celibidache en gang sa om Nørgårds musikk: «Først en ny tids bevissthet i et nytt årtusen, vil være i stand til å forstå rekkevidden av Nørgårds musikk».

Likevel er det egentlig noe annet som først og fremst fascinerer. Hadde jeg bare med et eneste ord kunnet beskrive hva jeg mener, så ville jeg brukt ordet «romslighet». Romslighet er i slekt med nysgjerrigheten. Begge gir en mulighet til å bli forundret, til å møte det fremmede med åpenhet.

Per Nørgård eier en romslighet som kan grense til det naive. Da vi en nyttårsaften stod på stranden ved sommerhuset hans på øya Langeland, pekte komponisten opp mot himmelen og sa: «Her ser vi så to reisende UFO'er i parallelbevægelse henover himmellegemet». Han så ut som om han selv trodde på det.

Eller hva med komposisjonen «Töne vom Hernst», som Nørgård skrev sammen med tre andre komponister. Hans nabo på Langeland het Ernst, og de unge komponistene hadde en idé om at han kanskje var Gud. De kalte ham Herr Ernst, men laget en sammentrekning av navnet, slik at han kom til at hete Hernst. Det var et tidstypisk 60-talls verk, et kollektivt verk, hvor Per Nørgård sammen med sine elever var i gang med en felles undersøkelses- og utviklingsprosess. Verket viser den vilje til eksperimenter, som alltid har vært en del av Nørgårds måte å arbeide på.

Jeg tror de nøt den eksperimentelle fandenivoldskheten på sekstitallet, hvor de unge komponistene ikke bare var søkende i musikken og performance- og aksjonskunsten. De var det også utenfor kunsten, i den sosiale adferden, i relasjon til forskjellige samlivsformer, og i utprøvingen av bevissthetsutvidende stoffer.

Som nevnt, bekjente Per Nørgård seg som ung komponist til den nordiske musikk. Han fortalte meg engang om sin fascinasjon for Sibelius: 

«Sibelius’ musik var en ny opdagelse for mig – noget som jeg ikke er kommet over endnu. Der findes steder hos Sibelius, eksempelvis i 7. symfoni, hvor det næsten er umuligt at analysere, hvad der egentlig foregår. Der er tale om en form for heterofoni, som jeg ikke kender magen til hos andre komponister: En paukestemme kan lige pludselig opføre sig helt individuelt rytmisk set. Hele Sibelius’ forhold til det rytmiske er meget, meget levende og usædvanligt».

Nesten på samme måte finnes det ikke safety first-løsninger hos Nørgård. I en tid, hvor mainstream er blitt normen, kjemper Per Nørgård mot nivellering og forflatning. Derfor må hvert eneste verk være en fysisk prøvelse for ham: mon det lykkes å få noe meningsfylt på papiret? Verket synes å drive ham rundt i manesjen helt til han har fått tak i en rød tråd, eller en «bro», som han selv sier, som kan bringe ham i dialog med den indre vilje og kraft i materialet.

Det er en tydelig sammenheng i Nørgårds kunstneriske univers, fra de første og fram til de seneste verker. Det dreier seg om et stort work in progress. En slik påstand kan virke som et paradoks, for komponisten har gjennom årene vært i et evig oppbrudd i sin musikk, gjerne i selvoverskridelsens navn: ironiske pastisjer, uendelighetsrækker, det gylne snitts proporsjoner, skjønhetssøkende metafysikk i 70årene, over 80årenes interesse for de store eksistensielle spørsmål, sentrert rundt en stor gruppe verker, sterkt inspirert av den schizofrene kunstner Adolf Wölfli, og til 90årenes eksperimenter med det Nørgård selv kaller «tonesøer» – alt sammen metoder til å generere nye tonerekker, som kan understøtte den overordnede uttrykksvilje.

Arne Nordheim var, og Per Nørgård er fortsatt en reisende i musikk. Men ikke slik som hos Schubert, Casper David Friedrich, Wagner og Poe, hvor med reiser og ekspedisjoner ender i det uvisses kulde og undergang. Nordheims og Nørgårds reiser er ikke formålsløse oppdagelser, men ansatspunkter for refleksjon, bilder og klanger, som beskriver tilstander. En viktig del av denne tilstands refleksjon er erindringen, som dukker opp midt i det hele, men ikke demonstrativt, subtiliteten er alltid nærværende. På den måten får deres musikk foreløpigheten som kjennetegn, men også meningsløsheten, galgenhumoren, og det grenseoverskridende, både i forhold til den sosiale virkelighets omgangstone og til den musikalske logikk.

Kronikk publisert i Ballade 27. mars 2015

Oversatt fra dansk av Harald Herresthal.

Bergen Filharmoniske OrkesterAndrew Manze dirigentPeter Herresthal fiolinJakob Kullberg celloRonald Brautigam pianoÅse Kleveland konsertvert

JEAN SIBELIUS (1865–1957)Symfoni nr. 7

PER NØRGÅRD (1932–)Dobbeltkonsert for fiolin, cello og orkester (urfremføring, bestilt av Festspillene i Bergen, DR SymfoniOrkestret, København og New York Philharmonic Orchestra)

ARNE NORDHEIM (1931–2010)Floating

EDVARD GRIEG (1843–1907)Pianokonsert i a-moll, «a-mollkonserten», op. 16