Ambiguity as an artistic principle

German translation below.

As a teenager, Per Nørgård had already developed a certain artistic credo, which essentially entailed confusing as many people as possible, as much as possible.

This initial conception consequently deepened into a philosophy in which art and the life lived should serve as fieldwork in a gesammtkunstwerk and, for more than six decades he has created chaos, confusion, and of course great portions of delight with his unrestrained expeditions into the world of music.

When the composer uses the word “confusion” it can immediately seem disconcerting. Nørgård has offered a clarification. “I want ambiguity. I use this word in all situations together with the word “Interference”. Interference or ambiguity in its broadest form is my objective.”

This ambiguity means that the listener is never entirely sure what the music is about. And to quote conductor Celibidache: “Only the consciousness of the future in the new millennium will be able to fully understand the powers of Per Nørgård’s music.”

We see ambiguity throughout the Nørgårdian oeuvre, which aesthetically, diverges widely into multi-directional compositional expeditions. Perhaps one can speak of a musical prose without rhythm and without rhyme, but flexible and strong enough to follow the soul’s lyrical movements, the flow of dreams and leaps of consciousness.

What form of linguistic imagery could possibly explain this Nørgårdian universe? The journey as a metaphor can be one possible starting-point when describing Per Nørgård’s art. His music often contains these black holes or vast areas of emptiness, as if we were listening to a void created by a person’s abrupt departure.

Per Nørgård is something of a musical traveller, but not as Schubert, Casper David Friedrich, Wagner or Poe with journeys and expeditions that left them feeling doomed and lacking in certainty. Nørgård’s journeys did not lead to futile discoveries, but were periods for reflection; images and sounds that describe states of being.

An important part of this reflective state is reminiscence, which pops up in the middle of everything as a surprise, but not demonstratively so, subtlety is always nearby. In this way Nørgård’s music acquires not only a certain transience in character, but also futility, a dark wit and defiance, both in relation to existing social reality and to musical logic. The life lived and music are intertwined to create a great tapestry.

I imagine that a good deal of effort is spent on rejecting selections as opposed to adding them. Because, there is in principle room for everything in Per Nørgård’s universe, and viewed from the outside the whole thing strangely enough fits together. Not only can anything happen, everything does in fact happen: Within his works and outside his works, and in the lived life’s wondrous arabesque of happenings.

Per Nørgård’s ability to forget, and his ability to withdraw from himself and from others only adds to the realm of possibilities. How many composers have, for example experienced that their misplaced attaché case with original score is shot full of bullet holes by a police bomb squad robot? Per Nørgård has.

Nørgård’s output shows a willingness to experiment, which has always been an integral part of the composer’s working method. One doesn’t find safety-first solutions with Nørgård; no showing off, no unnecessary displays. In a time where mainstream is the norm and box office results are the measure of quality, Per Nørgård resists the homogenized and the superficial.

So, should every work, whether it succeeds on paper or not, be a physical trial for the composer? The work appears to make him run around in circles until he catches hold of a thread of continuity or, ”bridge” as he calls it, that permits a dialogue with the inner will and force within the material.

As previously implied, the artistic universe and Per Nørgård are interwoven, from the beginning until now, as a great work in progress. This is paradoxical because, over the years the composer has been continuously breaking with his own musical traditions in the name of self-extension: From ironic pastiches, the Infinity Rows, the Golden Section, the beauty-seeking metaphysics of the 70s, through to the 80’s encounter with great existentialistic questions centred around a large group of works, significantly inspired by the schizophrenic artist Adolf Wölfli, to the experiments in the 90’s with phenomena that Nørgård calls “tone lakes” – all these are methods for generating tonal sequences, which can sustain the predominant need for expression.

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The young Per started to draw and compose music for home-made films in the latter half of the 1940’s. He called these films ‘tecnis’ and they were shown within his immediate family circle. Even then the artist made notes about his creations. He retracted the “works” in the tecnis series, and in the young Per’s catalogue one of the productions was called “Will”, which according to himself is a “top quality film of considerable length with no fewer than two breaks”. This film was show on 9^th March 1947. The hero in the film visits several foreign countries to the accompaniment of a distinctive musical score.

The reason why Nørgård started to work with music at all as a teenager was that he dreamt of a music that didn’t exist. He had a vision of a completely different music, a vision that for many years, he bore in secret. In his opinion something was missing in existing music – he believed that there was a need to contribute something to this world that is so full of music.

In the composer’s own words:

“I had a sensation that within music there was an unchartered and thoroughly fantastic potential. Quite early on I had a conception of a quite different music, a music where every single tone was part of many melodies: That all the sounds in a huge endless entity, in some way would create one melody. All the melodies emanated in reality from the same huge torrent that was a kind of illusion of a line, but it was really just a point that showed new facets of itself all the time.

I imagined a music that is woven out of such a tonal point, and in which time seems to constantly change frequency. I didn’t dare to speak of this vision to anyone. And I had in fact dreamt on two separate nights with a year between, a dream that had left me shaken when I woke in the morning. I only knew that something had happened. I was on a high cliff in a house with deep sills, nothing on the walls, white walls, an immense light from the sun and bright blue skies outside. I was alone. There were two rooms and I was in the one that was empty. I went into the other room and there I found a large black grand piano. When I went towards it I knew that this was my destiny.

One can dream about anything, therefore dreams aren’t necessarily predictive, but it was the glow of that dream. It had something to do with the supernatural colours and the light. It had nothing to do with a normal dream. It was like a burning torch. I was 14 years old. The following year the dream came again. Completely unchanged – I’m there in the same room, and walk in, and there is the grand piano. I swear that it was just like a re-run film clip. Not just that the glow was so strong, but to dream the same dream again! So some spirit or other must have convinced me that I was a composer.”

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When Nørgård was about 17 years old he made a committed decision to follow a musical pathway, and we can trace a distinct line from the first step: The composer has always lived at the edge of turmoil different kinds of turmoil but always turmoil. As soon as he establishes a stylistic platform, he breaks away from it and seeks a new shade of turmoil. This is part of the ambiguity or disconcertion if you will.

Nørgård gained prominence as a sharp critic in newspapers and journals and became both an intellectual mentor and source of inspiration for a younger generation of composers. That Nørgård’s fame reached beyond the confined professional environment was as much the result of his wonderful communication skills as his abilities as a teacher and writer, and this combined with a playful and mischievous sense of humour. One becomes enchanted by both Nørgård the man and Nørgård the artist.

It could be expected that Per Nørgård’s many areas of interest in the world of music would impede his creativity as composer, but that is too hasty a conclusion because they in fact nourish each other.

For example, when Nørgård became inspired by the world of fractals and current advances in chaos theory, his interest did not remain merely theoretical. On the contrary, he attempted to inject these ideas into his musical practice – the world of ideas was transferred to the concrete world. The musician’s practical craftsmanship, the theorist’s speculative nature and the artist’s soul-shattering and meticulous submergence are all embodied in Per Nørgård.

Another important word in the Nørgårdian oeuvre is potpourri, which means that part of the music is in reality what Adorno called gesunkenes Kulturgut. But in this instance, potpourri does not mean that one should read Nørgård’s musical landscape à la lettre, because then it would appear as a continuation of old established structures. Instead one should interpret this potpourri as a distinctive signature in each work. His interest in marches, popular music, folklore music and much more should be mentioned here, including all sorts of miscellaneous tomfoolery which contributes to the confusion.

Nørgård has spent a lifetime in perpetual critical dialogue regarding tradition, both relating to the potpourri and to recycling from music history’s great vault. The composer is at best a musical kleptomaniac, or as Stravinsky expressed it: “Lesser artists borrow, great artists steal”.

The journeys to foreign lands and the openness shown to a young music student such as myself, to eccentric souls, to outermost outsiders, to children, to amateurs, to the mentally handicapped, to professionals, and to sudden impulses – the depth of interest shown in people and their lives – has been predominant in Per Nørgård since the top quality film about “Will”.

I hope I may be allowed to conclude with these final descriptive words. If I had only one word with which to describe Nørgård, I would use openness. Openness is closely related to curiosity and together they provide room for enchantment, which allows you to meet that which is strange, with openness.

Per Nørgård is open almost to the point of naivety. If his wife Helle were to tell him that there is a UFO in the yard, Per Nørgård would go out and check. Just to make sure. I remember one New Year’s Eve when we stood on the beach by the composer’s cabin on the island of Langeland and Per Nørgård pointed towards the sky and said (freely cited from memory): ”This is where we saw two moving UFO's travelling in parallel across the night sky”. And he seemed to believe it.

Dear Per Nørgård. I have had the privilege of charting your artistic journey since 14^th August 1985, when you picked up this young student on a country road in your yellow Morris Mascot, and which lead to an acquaintance spanning more than 30 years.

I’ve had the honour of commissioning several works from you over the years; the most recent was for the Bergen International Festival, where the Bergen Philharmonic Orchestra with soloists Peter Herresthal (violin) and Jakob Kullberg (cello) premiered your double concerto, “Three Nocturnal Movements”. Ambiguity was also intact here, you succeeded in perplexing me, but as always, you perplex and create disruptive innovation in an inspiring manner, so that again and again one must revisit the music and experience it from other facets.

Today, you receive one of the greatest and most prestigious prizes in the world of classical music; the Ernst von Siemens Music Prize. I think I may speak both personally, and on behalf of Danish culture when I express immense pride in this recognition of your artistic creation, and your award of this great prize.

Congratulations Per Nørgård! 

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German translation

Preisrede/Laudatio am 2. Mai 2016 aus Anlass der Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises an Per Nørgård.

Per Nørgård hatte schon als Teenager ein künstlerisches Credo, das kurz gesagt darauf hinauslief, so viele wie möglich größtmöglich zu verwirren. Von diesem Ausgangspunkt her bildete sich später die tiefere Grundlage einer Lebensanschauung heraus, nach der Kunst und das lebendige Leben in einem Gesamtkunstwerk verflochten sein sollten, dem seinen, das nunmehr über sechs Jahrzehnte hinweg befremdet, verwirrt, doch zugleich auch nicht geringes Vergnügen bereitet hat mit grenzenlosen Expeditionen in die Welt der Musik.

Wenn der Komponist das Wort ’verwirren’ verwendet, kann das unmittelbar – verwirrend wirken. Nørgård selbst deutet dies noch tiefer aus: ”Ich wünsche Mehrdeutigkeit. Dieses Wort verwende ich in jedem Zusammenhang, gemeinsam mit dem Wort Interferenz. Interferenz ist Mehrdeutigkeit in weitestem Sinn, und danach strebe ich.”

Diese Mehrdeutigkeit bringt es mit sich, dass man als Hörer nie eine eindeutige Antwort darauf bekommt, wovon denn die Musik ’handelt’. Es ist wohl, wie der Dirigent Celebidache über Nørgårds Musik sagte: ”Erst das Bewusstsein einer neuen Zeit im neuen Jahrtausend wird imstande sein, die Reichweite der Musik Nørgårds ganz zu verstehen.”

Die Mehrdeutigkeit sehen wir auch in einem übergeordneten Sinn im Nørgårdschen Oeuvre und seiner Ästhetik. Kompositorisch kennzeichnend für das Werk sind seine Erkundungen, die weit verzweigt in vielerlei Richtungen führen. Vielleicht kann man von einer musikalischen Prosa reden ohne Rhythmus und ohne Reim, die aber hinreichend biegsam und stark ist, sich der lyrischen Bewegtheit der Seele, den Wogen des Traums und dem Quell des Bewusstseins anzupassen. Welches sprachliche Bild ließe sich wohl zur Erklärung dieses Nørgårdsche Universums verwenden?

Die Metapher des Reisens böte einen unter möglichen Zugängen, die Kunst Per Nørgårds zu beschreiben. In seiner Musik tun sich oft weiße Flächen auf, gleichsam leere Räume, als wäre aus ihnen jemand verreist. Per Nørgård ist ein Reisender in der Musik, doch seine Reisen und Erkundungen enden nicht wie bei Schubert, Caspar David Friedrich, Wagner oder Poe in kalter Ungewissheit und Verderben. Nørgårds Reisen suchen nichts Gegenstandsloses zu offenbaren, sondern sind Ansatzpunkte für Reflektion, Bilder und Klänge, die Zustände beschreiben. Ein wichtiger Teil solcher Zustandsbesinnung erwächst aus Erinnerungen, die inmitten des Ganzen aufscheinen, gleichsam überraschend, und dennoch nie demonstrativ, sondern stets verhalten. Zum Merkmal für Nørgårds Musik wird auf diese Weise die Vorläufigkeit, die sich zudem durch ihre Sinnlosigkeit, ihren Galgenhumor auszeichnet, alles Kennzeichen ihrer Grenzüberschreitungen, sowohl im Verhältnis zum Umgangston der Gesellschaft wie zur Logik der Musik. Gelebtes Leben und Musik sind in einem großen Gewebe miteinander verflochten.

Ich stelle mir vor, dass die Anstrengung beim Komponieren zu einem Teil darin bestehen dürfte, auszusondern statt einzubeziehen. Denn auf eine Weise bietet Per Nørgårds Universum grundsätzlich für alles Platz, und von außen betrachtet hängt alles erstaunlicherweise ja irgendwie mit allem zusammen. Nicht nur kann alles geschehen – alles geschieht tatsächlich: in den Werken wie außerhalb der Werke, in den sonderbaren Arabesken und Geschehnissen des gelebten Lebens. Per Nørgårds Fähigkeit zu vergessen, und für sich selbst wie für andere verschwunden zu sein, verstärkt noch die Geschehnisse in diesem Universum der Möglichkeiten. Wie viele Komponisten haben es beispielsweise erlebt, ihre vergessene Aktenmappe mit Originalpartituren von Kugeln durchlöchert wiederzubekommen, weil gegen sie Rullemarie, der Polizeiroboter zur Bombenräumung, zum Einsatz gebracht worden war? Per Nørgård hat es erlebt.

Nørgårds Schaffen weist einen Willen zum Experimentieren auf, das stets zur Arbeitsweise des Komponisten gehört hat. Man findet keine safety-first-Lösungen bei Nørgård, keinen Protz, keine Effekthascherei. In einer Zeit, da der mainstreamzur Norm und der Kassenerfolg zum Maßstab für Qualität geworden ist, stellt sich Per Nørgård der Vereinheitlichung und Verflachung entgegen. Daher mag jedes einzelne Werk dem Komponisten ein Prüfstein sein, ob es ihm denn noch immer gelingen mag, etwas Sinnvolles zu Papier zu bringen? Das Werk scheint ihn wie in einem Manegenrund herumzutreiben, bis er einen roten Faden erhascht hat, oder eine ’Brücke’, wie er selbst sagt, die ihn in Zwiesprache bringt mit dem Willen und der Kraft, die dem Material innewohnen.

Wie schon angedeutet, stellt sich das künstlerische Universum bei Per Nørgård von Anbeginn bis heute im Zusammenhang als ein großes work in progress dar. Das ist paradox, denn im Namen steter Selbstüberschreibung hat sich der Komponist in seiner Musik über die Jahre hin ewig im Aufbruch befunden: ironische Pastichen, Unendlichkeitsreihen, Proportionen nach dem Goldenen Schnitt und metaphysische Schönheitssuche beschäftigten ihn in den 70er Jahren, das leitete in den 80ern über zu Auseinandersetzungen mit großen existentiellen Fragen, welche stark vom schizophrenen Künstler Adolf Wölfli inspiriert waren, darauf folgten dann in den 90ern Experimente mit dem, was Nørgård selbst als ’Toninseln’ bezeichnet – all das waren für ihn Methoden, neue Tonreihen als Träger eines übergeordneten Ausdruckswillens zu generieren.

Der junge Per begann schon in der zweiten Hälfte der 1940er Jahre Heimkinofilme zu zeichnen und Musik dazu zu schreiben. Er nannte diese Zeichentrickfilmen ähnlichen Bilderfolgen auf Papierrollen ’tecnis’, und sie wurden zu seiner eigenen Musikbegleitung im verständnisvollen Familienkreis vorgeführt. Schon damals machte sich der Künstler Aufzeichnungen zum Geschaffenen. Er verfolgte ’Werke’ in der tecnis-Serie zurück, und im Katalog des jungen Per heißt eine der Produktionen ”Will”, die seinen eigenen Worten nach ”ein Film der Spitzenklasse von beachtlicher Länge, und mit nicht weniger als zwei Pausen” gewesen sein soll. Der Film wurde am 9. März 1947 gezeigt. Der Held des Films besucht etliche fremde Länder zur Begleitung einer Musik von unverwechselbarer Prägung.

Der Grund dafür, dass Nørgård überhaupt begann, sich als teenager mit Musik zu beschäftigen, war, dass er von einer Musik träumte, die es nicht gab. Er hatte eine Vision von einer ganz andersartigen Musik, eine Vision, die er lange Jahre als sein Geheimnis hütete. Seinem Empfinden nach fehlte etwas an der Musik, die es gab – er meinte, da müsse noch etwas hinzugefügt werden in der doch von Musik so erfüllten Welt.

Mit eigenen Worten des Komponisten: ”Ich hatte eine Ahnung davon, dass es in der Musik ein Potential gab, das unerforscht und durch und durch fantastisch war. Ich hatte also früh die Vorstellung von einer ganz anderen Musik, einer Musik, wo jeder Ton eigentlich Teil von vielen Melodien war. Nämlich, dass alle Töne in ihrem großen unendlichen Ganzen in gewisser Weise eine Melodie ergeben müssten. Alle Melodien entsprangen in Wahrheit dem einen riesigen Strom, einer Art Vorstellung von einer Linie, die eigentlich nur ein Punkt war, der sich die ganze Zeit unter neuen Facetten seiner selbst zeigte. Ich stellte mir eine Musik vor, die aus einem solchen Tönepunkt heraus gewoben würde, der andauernd gleichsam die Frequenz wechselt. Von dieser Vision wagte ich nicht, mit irgend jemandem zu sprechen. Und ich hatte tatsächlich, im Abstand von einem Jahr, zwei nächtliche Träume, aus denen ich am Morgen erschüttert erwachte. Ich wusste nur, dass etwas geschehen war. Ich war auf einer Berghöhe in einem Haus mit tiefen Fensterleibungen, nichts an den Wänden, weißen Wänden, bei intensivem Licht von der Sonne und dem leuchtend blauen Himmel draußen. Ich war allein. Da waren zwei Zimmer, und ich war in dem einen, das leer war, ich ging in das andere, und dort stand ein großer, schwarzer Flügel. Als ich auf ihn zuging, wusste ich, das war mein Schicksal. Man kann ja völlig beliebig träumen, daher sagt der Traum selbst gar nichts aus, wenn ich ihn erzähle; doch da war dies Licht in dem Traum. Es leuchtete in übernatürlichen Farben und aus seinem eigenen Strahlen – das hatte nichts mit einem normalen Traum gemein. Es durchdrang wie ein Schneidbrenner. Ich war 14 Jahre alt. Im Jahr danach kam der Traum wieder. Vollkommen unverändert. Mit dem Zimmer, dort bin ich – ich gehe seitwärts in das andere – und dort steht der Flügel. Ich schwöre, es war wie ein Filmschnitt, der vollkommen identisch wieder abläuft. Nicht nur war das Licht gleich stark, sondern es war überhaupt noch einmal der selbe Traum! Auf die eine oder andere Weise also hat dies mich wohl darin bestärkt, dass ich ein Komponist sei.“

Seit Per Nørgård mit etwa 17 Jahren sich im Ernst zur Musik entschloss, können wir eine Spur auf einem von Anbeginn wahrnehmbaren Weg nachzeichnen. Er hat sich als Komponist stets auf ungesichertem Terrain bewegt, auf wechselndem Terrain, doch immer ungesichert. So bald er eine stilistische Plattform ausgebaut hat, bricht er mit dem gerade Gefestigten, um neuen Boden zu gewinnen. Wenn man so will, ist genau das ein Teil der Mehrdeutigkeit und Verwirrung seiner Musik.

Nørgård profiliert sich früh als scharfer Kritiker in der Tages- und Fachpresse, und er wird zum intellektuellen Mentor und zur Quelle der Inspiration für jüngere Komponistengenerationen. Wenn Nørgård weit über das engere Fachmilieu Anerkennung gefunden hat, so ist das nicht zuletzt einer fabelhaften Vermittlungsfähigkeit als Lehrer und Autor geschuldet, verbunden mit einem kaum zu zügelnden schelmischen Humor. Man fühlt sich elementar angezogen sowohl vom Menschen Nørgård wie vom Künstler Nørgård.

Man könnte versucht sein zu glauben, dass Per Nørgårds mannigfaltige Einsatzbereiche im Musikleben seiner Kreativität als Komponist im Wege stehen müssten. Doch das wäre eine übereilter Schluss, denn die Bereiche befruchten einander. Als sich Nørgård beispielsweise von der Welt der Fraktale und den neuen Chaostheorien inspirieren ließ, hat er es nicht mit theoretischen Sondierungen bewendet sein lassen. Im Gegenteil sollten die Erfahrungen, die er dabei gemacht hatte, die musikalische Praxis anstecken – die Welt der Ideen wurde übergeführt in die konkrete Welt. Der praktische Zugriff des Musikers, die Spekulationen des Theoretikers und die seelenanrührenden Tiefenbohrungen des Künstlers sind zutiefst ein und dasselbe bei Per Nørgård.

Ein anderes wichtiges Wort im Bereich des Nørgårdschen Oeuvre ist das Wort Potpourri, das aussagt, dass Teile der Musik in Wirklichkeit das sind, was Adorno ’gesunkenes Kulturgut’ nennt. Doch Potpourri bedeutet in diesem Zusammenhang nicht, dass Nørgårds musikalische Landschaft buchstäblich zu nehmen wäre, denn dann nähme man sie als eine Weiterführung alter Formen wahr. Statt dessen ist Potpourri als Signatur, als Nørgårds ganz eigene Signatur zu jedem Werk zu lesen.

Hierzu gehört auch das Interesse an Märschen, populärer Musik, folkloristischen Klängen und vielem mehr, einschließlich aller möglichen mehrdeutigen Extravaganz, die zur Verwirrung beiträgt. Nørgård hat sich ein Menschenleben lang ewig-kritisch auseinandergesetzt mit der Tradition, mit dem Potpourri und mit Wiederverwendungen aus der großen Vorratskammer der Musikgeschichte. Als Komponist ist er im besten Sinne ein musikalischer Kleptomane, wie es Stravinsky ausdrückte: ”Lesser artists borrow, great artists steal”.

Das Reisen in fremde Lande und der Freiraum, den das gibt und der Platz hat für einen jungen Musikstudenten, wie es der Unterzeichnete einst war, für schräge Existenzen, für Außenseiter in weitestem Verständnis, für Kinder, für Amateure, für geistig Behinderte, für Professionelle, für plötzliche Einfälle – zutiefst also für Menschen und deren Leben – das hat für Per Nørgård unverändert im Mittelpunkt gestanden seit dem ’Film der Spitzenklasse’ “Will”.

Geehrte Festversammlung: bitte gestatten Sie mir, mit einem letzten Wort zur Charakterisierung zu schließen. Hätte ich dazu nur einen Ausdruck zur Verfügung, müsste er ’Freiraum’ lauten, Freiraum ist mit Neugier versippt, und zusammen schaffen sie den Spielraum dafür, sich stets wundern zu können und dem Fremden mit Offenheit zu begegnen. Per Nørgård hat solche Spielräume, bis nahe ans Naive. Wenn seine Frau Helle sagt, im Garten hinter dem Haus steht ein unidentifiziertes Flugobjekt, geht Per Nørgård hinaus und vergewissert sich. Ich erinnere mich an einen Silvesterabend, als wir bei der Hütte des Komponisten auf der Insel Langeland am Strand standen und Per Nørgård zum Himmel hinaufzeigte und sagte (frei aus der Erinnerung zitiert): ”Hier sehen wir also zwei reisende UFOs auf ihren parallelen Bahnen unterwegs unterm Himmelgsgewölbe.” Und er sah dabei aus wie wenn er daran glaubte.

Lieber Per Nørgård. Seit Du am 14. August 1985 auf einer Landstraße in Deinem gelben Morris Mascot den jungen Studierenden auflasest, habe ich das Privileg gehabt, Deine künstlerische Reise mitverfolgen zu dürfen – unsere Bekanntschaft währt also schon mehr als 30 Jahre. Ich habe die Ehre gehabt, über die Jahre hin etliche Werke bei Dir in Auftrag zu geben, jüngst im vergangenen Jahr für die Festspiele in Bergen, wo das Philharmonische Orchester Bergen mit den Solisten Peter Herresthal (Violine) und Jakob Kullberg (Violoncello) Dein Doppelkonzert ”Three Nocturnal Movements” uraufführte. Die Mehrdeutigkeit wirkte auch hier, es gelang Dir wieder, mich zu verwirren, doch wie stets verwirrst Du und schaffst das innovativ Disruptive auf erhebende Weise, so dass man sich in die Musik wieder und wieder zurücksucht und sie von neuen Seiten erlebt.

Heute nimmst Du einen der größten und prestigeträchtigsten Preise in der Welt der klassischen Musik entgegen, den Ernst von Siemens Musikpreis. Ich bin im eigenen Namen wie im Namen der dänischen Kunstwelt stolz darauf, dass Du diesen großen Preis als Anerkennung Deines künstlerischen Schaffens empfängst.

Herzlichen Glückwunsch, Per Nørgård.

[Übersetzung aus dem dänischen Original: Hans Walter Gabler.]